«Weisst du, wie das wird?», fragen sich die drei Nornen im Vorspiel zu Richard Wagners «Götterdämmerung». Seit Pfingstmontag 22 Uhr 50 wissen wir, wie es ward. Wissen wir, dass sich Robert Wilsons «Ring», für das Opernhaus Zürich erdacht und inzwischen auch dem Théâtre du Châtelet in Paris weiterverkauft, nun definitiv in den Weiten der Beliebigkeit verloren hat. Auch an diesem Abend gibt es wieder die scharfen Scherenschnitte, die dünnen silbernen Lanzen, die ausgesuchten Farbmischungen und die raffinierten Lichtwechsel, gibt es die artifiziellen Handzeichen, das gemessene Schreiten und das absolute Berührungsverbot, das die Handschrift des amerikanischen Künstlers ausmacht. Wunderschön, wirklich - nur: dass dazu Wagner und die «Götterdämmerung» gesungen und gespielt wird, das ist nun absolut nebensächlich. - Aber Robert Wilson will ja nicht interpretieren; er will, wie von kundiger Seite vermeldet wird, einen Bühnenraum schaffen, in dem man hören könne. Einfach hören, ungestört von inhaltlichen Implikationen, die sich szenisch ohnehin nicht darstellen liessen. Das geht etwa so gut auf, wie wenn man einFondue zubereiten und dabei auf den Käse verzichten wollte. Wagners «Ring» ist nun einmal keine Sinfonische Dichtung, sondern - auch, ja vor allem - auf hohem Niveau durchdachtes und mit prallem Leben erfülltes Theater. Wie jede darstellende Kunst vermag Theater aber nie aus sich selbst heraus, sondern nur durch das Wirken von Interpreten zu bestehen. Und Interpreten interpretieren nun einmal, auch in Robert Wilsons «Ring» ist es so.

Nur tun sie es auf jenem bescheidenen Niveau, das sich ergibt, wenn die sogenannte Spielleitung einer Assistentin überlassen bleibt. Sie tun es zum Beispiel auf dem Niveau des nur zu vertrauten Rampensingens, wo sich dann die berühmten Handzeichen Wilsons in die berüchtigten Operngesten aus dem Fundus verwandeln. So etwa bei Gabriele Schnaut, die als Brünnhilde kein einziges Zeichen der stimmlichen Schwäche, aber auch nur wenige Momente des zurückgenommenen Gestaltens erkennen lässt und die allem Bemühen zum Trotz immer wieder in das beschwörende Ausbreiten der Hände fällt. Und wer zum Beispiel annimmt, die Handzeichen auf der Bühne könnten ein ähnliches Beziehungsnetz bilden wie die Leitmotive in der Partitur, kann sich getrost entspannen, herrscht diesbezüglich doch ebenso eitel Zufall wie in der Lichtführung. «Vertraue mir, betrog'ne Frau!», singt Matti Salminen, der den finsteren Hagen in hörbarer Lust an seinen unerschöpflichen Kraftreserven gestaltet; wenn dabei der Scheinwerfer, der wie stets bei Wilson auf das Gesicht des Darstellers gerichtet ist, erst nach dem Komma aufleuchtet, so darf man sich fragen, ob hier nicht einfach der Knopf einen Halbsatz zu spät gedrückt worden ist.

Und immer wieder dies Umkippen in die schiere Parodie. Da schreitet Gunther - Cheyne Davidson verkörpert diese schwache Figur mit seiner sparsamen Tongebung ausgezeichnet -, da schreitet also Gunther rückwärts, wie er es allenthalben tut - und stösst dabei prompt mit jener diskret aus dem Boden aufragenden Nadel zusammen, die das für Siegfried bestimmte Trinkhorn bereithält. Später, nachdem es Gutrune (die etwas blässliche Brigitte Jäger) dem Helden überreicht hat und der vom blossen Anschauen in Liebesglut zu ihr geraten ist, will dieses Gefäss partout nicht wieder in seine Halterung zurück - wie Siegfrieds Horn, das der Darsteller nur nach längerem Nesteln wieder an seinem von Frida Parmeggiani entworfenen Mantel zu befestigen vermag. Siegfried übrigens, das spricht für die bestechende Logik der Inszenierung, ist auch hier mit Nothung, seinem Regenschirm, bewehrt. John Treleaven hebt ihn hie und da bedeutungsvoll an - und singt vor allem sehr ordentlich. Der britische Tenor, kurzfristig an die Stelle des verstorbenen Gösta Winbergh getreten, verfügt über jenes leicht gepresste, leicht näselnde, aber glanzvoll heldische Timbre, das für diese Partie Tradition ist, und könnte als Siegfried durchaus gefragt bleiben. Als Darsteller wirkt er aber so unbeholfen, wie es bei einem vom Regisseur im Stich gelassenen Sänger nicht anders sein kann. - Nein, das ist weder Alternative noch Ausweg. Schluss mit den deutschen Helden, mit dem Mythos und dem Wald, das hatte sich Wieland Wagner vorgenommen, als er nach der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele 1951 seine für die Rezeptionsgeschichte der Tetralogie so folgenreiche Deutung von Wagners «Ring» entwickelte. Szenisch war sie weitgehend abstrakt, aber das Drama lebte in den Figuren. Schluss mit den unverständlichen Abwegen des Regietheaters, Schluss mit dem Interpretieren und Überinterpretieren, das mag man sich heute wünschen - vielleicht gerade nach dem Stuttgarter «Ring» von 1999/2000, der diesbezüglich noch einmal einen kräftigen Akzent gesetzt hat. Von da her hätte der Zürcher «Ring» eine kreative Gegenposition einnehmen können. Allein, bei Robert Wilson bleibt, abgesehen vom unfreiwilligen Humor, nicht die Spur von Leben übrig. Die bewegenden Begegnungen zwischen Waltraute (Cornelia Kallisch mit ihrem wunderbar fundierten Mezzosopran) und Brünnhilde, zwischen dem ängstlich lauernden Alberich (Rolf Haunstein) und seinem Sohn Hagen - alles verschenkt. Wilson will das Musikdrama ja auch nicht zum Sprechen bringen, er begnügt sich mit dem hübschen Anmalen.

Als ob er allein für das Drama verantwortlich wäre, so zieht Franz Welser-Möst, der zurückgetretene Chefdirigent und zukünftige Erste Gastdirigent des Opernhauses Zürich, durch die Partitur. Ausgeprägt die Kontraste: zwischen extremer Verlangsamung und stürmischem Drängen, zwischen kammermusikalischer Auflichtung und dröhnendem Auftrumpfen. Allein, auch die «Götterdämmerung» wird musikalisch nicht wirklich plausibel. Manches gerät ansprechend, insgesamt fehlt es jedoch an einem erkennbaren Profil und dem Sinn für die spezifischen Spannungsverläufe. Schon im Vorspiel wird deutlich, dass der Dirigent dem Wechselspiel zwischen der langsamen dynamischen Anspannung und der plötzlichen Entspannung zu wenig abgewinnt. Die Männerchöre im zweiten Aufzug erreichen trotz der Verstärkung des Opernchors durch den Schweizer Kammerchor nicht die Grösse, die sie haben können. Der Trauermarsch im dritten Aufzug verpatzt durch Mängel im Zusammenspiel, das Finale mit Brünnhilde weit entfernt von jener Sogwirkung, die sich hier im besten Fall einstellt. Keine Frage: Da muss sich noch etwas entwickeln.

«Weisst du, wie das wird?», fragen sich die drei Nornen im Vorspiel zur «Götterdämmerung». Jetzt wissen wir, wie es ward. Am Ende das übliche Bild mit lebhaftem Beifall für die Sänger und den Dirigenten und heftigen Kontroversen beim Erscheinen des «Regisseurs». Wer die Tetralogie zu Ende liest, stösst auf eine nützliche Empfehlung; sie wird von Hagen ausgerufen und heisst: «Zurück vom Ring.»

Peter Hagmann

Von Susanne Kübler

Welch ein Stilbruch: Siegfried schmunzelt! Und Gutrune lächelt! Da hatte doch Regisseur Robert Wilson jede Psychologie und jede realistische Deutung aus seiner Inszenierung von Wagners «Ring des Nibelungen» verbannen wollen und die totale Abstraktion gepredigt - und plötzlich zeigen seine Figuren in traditionellster Weise Gefühle. Die Guten sind gut, die Bösen sind böse, Siegfried ist naiv, wir sehen es auf den ersten Blick an der Mimik, die so gar nichts abstraktes mehr hat. Aber dafür naturgemäss wesentlich simpler ist als in den Wagner-Inszenierungen der letzten Jahre, die sich die psychologische Komplexität des Werks wirklich zum Thema gemacht haben.

Delegierte Regie

Der Verdacht, der schon beim «Siegfried» aufgekommen war, wird in der «Götterdämmerung» nur noch stärker: Allzu viel gearbeitet hat Wilson nicht für diese Inszenierung, nicht in der Vorbereitung und erst recht nicht bei den Proben. Vieles dürfte er der szenischen Leiterin Gudrun Hartmann, dem Lichtgestalter Andreas Fuchs und dem Zufall überlassen haben. Auch die Sängerinnen und Sänger haben viel Freiheit bekommen; von der eisernen Disziplin, mit der sie einst im «Rheingold» die Finger spreizten, ist nichts mehr zu sehen. Natürlich werden ein paar wilsonsche Regeln befolgt. Nie berühren sich zwei Personen, dafür nähern sich auffallend häufig zwei beleuchtete Hände einander an. Auch sonst werden die stilistischen Versatzstücke grosszügig eingesetzt. Trockeneis, Schattenrisse, eckige Armbewegungen, grün und rot und blau beleuchtete Gesichter und Waffen, mehr oder weniger präzise Farbwechsel im Lichthorizont: Alles da - als Garnitur für eine Geschichte, die sonst höchst konventionell erzählt wird. Treuherzig blinzelnd tappt Siegfried in Hagens Falle und verbindet sich mit der strahlenden Gutrune, entsetzt reagiert Brünnhilde auf den Verrat, mit grimmigem Blick (und selbstverständlich ohne Berührung) ermordet Hagen Siegfried, stark und tapfer geht Brünnhilde am Ende, wenn sie das ganze Verhängnis erkannt hat, in den Tod. Obwohl Wilsons Feuerzauber auch diesmal nicht ganz funktionieren will.

So sind die szenisch starken Momente ziemlich rar: Schön sind etwa die zusammengewobenen Gewänder, die Frida Parmeggiani für die Nornen entworfen hat. Wirkungsvoll ist auch, dass Waltraute nach ihrem vergeblichen Versuch, Brünnhilde zur Rückgabe des Rings zu bewegen, einfach ausgeknipst wird. Und dass die Szenerie erstarrt, wenn Siegfried Brünnhilde nicht mehr erkennt, ist zwar einmal mehr psychologisch gedacht, aber es geht unter die Haut.

Brüllen überflüssig

Das tut sonst auch diesmal vor allem die Musik. Das Orchester der Oper sorgt für heftig aufgewühlte Klangbilder, für prägnante Farbkontraste und dynamische Vielschichtigkeit. Franz Welser-Möst gibt bei seiner letzten Premiere als Chefdirigent alles. Manchmal ist es allerdings ein bisschen zu viel: Die Transparenz, die musikalische Direktheit und Konzentration, die im «Rheingold» begeistert hatten, liessen sich auf die fast doppelt so lange «Götterdämmerung» zumindest bei der Premiere noch nicht überall übertragen. So wirkte etwa der orchestrale Schluss ziemlich breit im Klang, ohne Schärfe und Tiefe.

Was allerdings nach wie vor in überdurchschnittlichem Mass gewährt bleibt, ist die Textverständlichkeit. So sehr das Orchester manchmal dröhnt, das Brüllen auf der Bühne erübrigt sich; wer trotzdem brüllt, tut es freiwillig. Ziemlich laut sang am Anfang zum Beispiel Gabriele Schnaut als Brünnhilde. Aber sie hat ihre Stimme so sehr unter Kontrolle, dass das Metall darin nie brüchig wird; und dass sie auch zart, leise, verletzt singen kann, zeigte sie im Lauf des Abends eindrücklich. Dagegen kam John Treleaven, der an Stelle des kürzlich verstorbenen Gösta Winbergh einen insgesamt sehr souveränen, flexiblen Siegfried gab, um gelegentliches Forcieren in der Höhe nicht herum. Die charakteristischste Figur war aber der Hagen von Matti Salminen: Mit düsterem Bass und aggressiv ausgespuckten Konsonanten gab er einen grossartigen Bösewicht; dass auch von dieser Figur mittlerweile gebrochenere, vielschichtigere Deutungen existieren, vergisst man ob dieser radikal verkörperten Charakterschwärze gern.

Dazu gab es zuverlässig klangvolle Auftritte des Opernhaus-Chors, der durch den Schweizer Kammerchor verstärkt wurde, und eine Reihe erfreulicher Rollendebüts: Brigitte Jäger sang die Gutrune mit ausgesprochen freundlichem Sopran, Cheyne Davidson verlieh Gunther eine ruhige, in allen Lagen gleichmässige Stimme und - abgesehen von einem etwas gar technomässigen Totentanz für Siegfried - zurückhaltende Bewegungen; er liess sich auch dann nicht aus der Ruhe bringen, als es ein umgestürztes Trinkhorn wieder aufzustellen galt. Und dann war da vor allem Cornelia Kallisch als Waltraute, die mit ihrer vibrierend intensiven Warnung an Brünnhilde für einen dramatischen Höhepunkt sorgte.

Ein Prestigeobjekt

Die Bilanz am Ende des langen Abends war deutlich. Für den Dirigenten und die Sänger, die sich einmal mehr um einen eigenen Ansatz bemüht haben, gab es Ovationen; wütende Buhs erhielt dagegen Robert Wilson, den dieser «Ring» vor allem fürs Prestige, als gewichtiger Eintrag in seine Werkliste interessiert zu haben scheint. Womit er erreicht hat, dass der Zyklus auch für das Zürcher Opernhaus kaum mehr als ein Prestigeobjekt sein kann: Das Projekt fand grosse Beachtung, auch im Ausland; die deutschen Zeitungen waren zum Teil des Lobes voll über das «glanzvolle Virtuosenstück» des Starregisseurs («Frankfurter Rundschau»), über seine «geniale Reduktionskunst» und die «aufregend beredten Handzeichen» («Süddeutsche Zeitung»). An der Tatsache, dass eine echte, relevante, in irgend einer Weise überraschende Auseinandersetzung mit Wagners Werk hier nicht stattgefunden hat, ändert das nichts.

Riesig hat Richard Wagner das «Ring»-Orchester besetzt. Allein Streicher dürfen es um die sechzig sein, Bläser um die dreissig, davon wohl acht Hörner, im Wechsel mit den typischen Wagner-Tuben. Dazu mehrere Pauken, Trommeln, Becken und sechs Harfen.

Dirigent Franz Welser-Möst kann aus dem Vollen schöpfen. Und an diesem letzten Abend der «Ring»-Trilogie tut er es auch, mehr als in jeder vorherigen Wagner-Produktion. Nie jedoch als plakativer, alles übertünchender Sound. Er baut Klänge zu umfangreichem Volumen, modelliert differenziert romantische Tragik wie scharf artikulierte Dramatik. Rasch wechseln die expressiven Klangatmosphären, von heroisch üppigem Klang bis zu transparentestem Piano - schon fast ein Wunder bei solch grosser Besetzung. Das Opernhaus-Orchester vollbringts und wird zum eigentlichen Star des. Abends.

Figuren erstarren nicht
Mut zu Emotionen hat - auch schon fast ein Wunder! - ebenfalls Regisseur Robert Wilson. Natürlich sind da seine bekannten, stilisierten und reduzierten Gesten. Doch in dieser Götterdämmerung erstarren die Figuren nicht darin: Es wird agiert und reagiert, die Mimik zeigt Anteilnahme, Liebe, Leid, Neid und Zorn. Wilson lässt endlich so etwas wie menschliches Theater zu, verpackt in seine typische, grafische Optik. Seine Lichtmagie dialogisiert tongenau mit der Musik, rasch wechseln die suggestiven Farbatmosphären auf der alles dominierenden Rückwand hinter der sonst so gut wie leeren Bühne. Spannung hält sich musikalisch, darstellerisch, optisch, über fünf Wagner-Stunden, kaum sind Längen zu spüren.

Präsenter Chor
Das Gesamtkunstwerk mit klug dosierter Emotionalität kann in der Zürcher Inszenierung mit fast durchwegs idealen Sängerdarstellern besetzt werden. Sie fügen sich ihrerseits in das ästhetisch-emotionale Konzept von Bild, Regie und Musik. Um nur die Wichtigsten zu nennen: Gabriele Schnaut als Brünnhilde, bis zum letzten Ton mit unglaublicher Präsenz, zwischen metallenem Aufbegehren (für sie müsste der Begriff Heldensopran geschaffen werden!) und schwärmerischer Elegie. Cornelia Kallisch als starke Waltraute, John Treleaven als mannhafter Siegfried ohne falsches Heldenappeal, Matti Salminen als kraftvoller Drahtzieher Hagen - der heimliche Held des Abends - und ein grandios präsenter Chor im zweiten Akt.

HANS ULI VON ERLACH