Torbjörn Bergflödt

Was tun mit einer französischsprachigen Oper, die ihr Schwergewicht im erörternden Gespräch unter den Figuren hat? Der Regisseur Reto Nickler und sein Bühnenbildner Hermann Feuchter haben das schon im Werktitel angekündigte dialogische Prinzip in den «Dialogues des Carmélites» nicht verdrängt oder gar verleugnet.

Für die erstmalige Inszenierung von Francis Poulencs Dreiakter am Opernhaus Zürich haben sie es vielmehr regelrecht umarmt: Projektionen der wichtigsten Textabschnitte in deutscher Übersetzung auf wechselnde Flächen bilden einen prominenten Bestandteil des Bühnendekors. Der mit Packpapier und Klebband wie improvisiert ausgekleidete Raum samt Kulissen ist denkbar unkulinarisch und durchaus gewöhnungsbedürftig - aber wird vielfältig genutzt. Für (weitere) Verfremdungseffekte sorgen Bühnenarbeiter, die kleinere Umbauten verrichten, und ein Souffleur, der vorne rechts und gut vernehmlich seinen Dienst tut.

Starke Darstellerinnen
Die Handlung spielt in Paris und in Compiègne in den Jahren 1789 bis 1794. Die junge Blanche, seit frühster Kindheit an Panikanfällen leidend, sucht ihr Heil in einer Klostergemeinschaft. Im Zuge eines Dekrets zur Aufhebung aller Klöster legen die Karmeliterinnen einen Märtyrereid ab und steigen singend aufs Schafott. Als Letzte auch Blanche, die ihre Angst im christlich-katholischen Glauben überwunden hat. Das vom Komponisten erstellte Libretto der 1957 uraufgeführten Oper geht zurück auf ein Filmskript beziehungsweise ein Stück von Georges Bernanos (1947), das seinerseits die Novelle «Die Letzte am Schafott» (1931) von Gertrud von Le Fort beerbt.

Katharina Weissenborns Kostüme stehen in chiffrierter Form für Rokoko- oder Klosterwelt oder verweisen auf die Brutalität jedweder Revolution. In der sorgfältig ausgestalteten Personenführung Nicklers und unter der musikalischen Leitung von Michel Plasson sind starke singdarstellerische Leistungen herangewachsen. So wurden an der Premiere die Todesängste der (nicht unter der Guillotine) sterbenden alten Priorin von Felicity Palmer mit bohrender Intensität glaubhaft gemacht. Isabel Rey brachte die existenzielle Geworfenheit der Blanche über die Rampe und Christiane Kohl die frohgemute Glaubenszuversicht der Schwester Konstanze. Eindrücklich auch Stefania Kaluza als prinzipientreue «Mère Marie» und Juliette Galstian in der Rolle der neuen Priorin. Jürg Hämmerli hat die Chorpartien sauber einstudiert.

Singendes Sprechen: Dass Poulenc seine Partitur unter anderen Monteverdi dedizierte, wird auch hörbar. Anderes gemahnt an Mussorgski, einen weiteren Widmungsträger. Schwächelnder Eklektizismus allerdings ist nicht auszumachen. Unter Plasson hörte man im Graben den breiten Radius im Orchesterpart aus von der «keusch»-zarten Durchsichtigkeit bis zum zufahrenden Tutti-Schlag.

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4. 5. 2004

Die Gefahr der Guillotine lauert überall

Die Nonnen singen «Salve regina», steigen aufs Schafott, und aus dem Orchester saust das Fallbeil nieder. Sphärische Musik verklärt die Szene. Starker Schluss. Lang anhaltender Applaus. «Dialogues des Carmélites» hatte am Sonntag Premiere im Opernhaus Zürich.

«Dialogues des Carmélites» von Francis Poulenc spielt während der Französischen Revolution und berichtet von 16 Nonnen, die für ihren Glauben kämpfen und sterben.

Der französische Komponist Francis Poulenc (1899 - 1963) schrieb das Libretto nach dem Drama«Dialogues des Carmélites» seines katholischen Gesinnungsfreundes Georges Bernanos (1888 - 1948). Uraufgeführt wurde die Oper 1951 unter dem deutschen Titel «Die begnadete Angst» am Zürcher Schauspielhaus.

Anfänglich oratorienhaft-statisch, steigert sich die Oper zu intensiver Spannung. Die melodiöse, stellenweise an Filmmusik anklingende Tonsprache trägt die Handlung.

Die Hauptlast des Abends liegt auf den Schultern des Dirigenten Michel Plasson. Er lotet alle Facetten dieser zutiefst französischen Musik aus, schwelgt mit dem hervorragend mitspielenden Orchester, lässt den Stimmen den nötigen Freiraum und hält dabei die Spannung.

Das Regieteam hat da keine Chance. Die allgegenwärtigen Karton-Guillotinen verlieren an Wirkung, die schäbige Bühne funktioniert für die ständig wechselnden Schauplätze, ist aber unästhetisch. Die Figuren werden von Regisseur Reto Nickler oft allein gelassen. Sinnvoll und hilfreich sind hingegen die eingeblendeten, übersetzten Dialoge.

Solisten, Chor und Statisterie zeichnen immer wieder eindrückliche Bilder: vom rührenden Einzelschicksal (beispielsweise Felicity Palmer als sterbende Oberin) bis zu den gewalttätigen Massenszenen, z.B. wenn die Revolutionäre ins Kloster eindringen.

Fazit: So schön und ergreifend kann zeitgenössische Oper sein.

Roger Cahn

Tobias Gerosa

Ratsch, sechzehn Mal saust am Schluss die Guillotine herunter und tötet die Karmeliterinnen von Compiègne, eine nach der anderen. Francis Poulenc war der Meinung, nur ein Originalgerät könne den gewünschten Toneffekt bringen – diesen Wunsch erfüllt ihm das Opernhaus Zürich nicht.

Sonst aber hält sich Regisseur Reto Nickler szenisch brav an den Text. Dass das handwerklich auf den ersten Blick aufgeht, ist der raffinierten Bühne von Hermann Feuchter zu verdanken. Ganz in Packpapier gehalten, hat sie etwas Provisorisches und Überraschendes. Klappen, Schiebewände und verschiedene als Textprojektionsebenen dienende Flächen verändern immer wieder in spannender Weise den Blickwinkel. Wenigstens etwas davon würde man sich auch inhaltlich wünschen.

Kein Platz für Zweifel
Poulenc schrieb seine Oper 1957 nach seiner Rückwendung zum Katholizismus. Die Rollen von Gut und von Böse sind darin felsenfest gefügt, für Zweifel bleibt kein Platz: Alles was zählt, ist die Religion, und die Französische Revolution von 1789 erscheint als Zerstörerin. Und als Mittel zur Selbstverwirklichung.

Denn wie soll man Blanches freiwilligen Gang aufs Schafott anders deuten? Geplagt von Ängsten tritt die junge Adlige im Frühling 1789 ins Kloster ein. In Gesprächen mit der sterbenden Priorin, der Mit-Novizin Soeur Constance (von Christiane Kohl mit mädchenhaftem Charme gesungen) und später mit Mère Marie (Stefania Kaluza ist in ihrer unerschütterlichen Härte eindrücklich) wächst ihr Glaube, siegt aber noch nicht über ihre Todesangst. Erst wenn ihre Mitschwestern im Terreur der Jakobiner für ihre Standhaftigkeit umgebracht werden, findet Blanche die Kraft, ihnen freiwillig zu folgen. Nickler erzählt das affirmativ nach – nur ein einziges Mal, in der Abstimmung über das Märtyrergelübde, gesteht er Blanche andere Gefühle zu, als sie vorgegeben sind.

Herbe Einbrüche, straffe Tempi
Vielleicht hätte es den Mut gebraucht, Musik und Text auf der Inszenierungsebene etwas entgegenzuhalten. Denn Poulenc setzte das Opfer in emphatisch mitgehende Musik, welche die ganz grosse Geste nicht scheut, aufkommende Süsslichkeit aber meist noch rechtzeitig durch herbe, ja bisweilen brutale Einbrüche kompensiert.

Michel Plasson hält mit straffen Tempi die Handlung oft über die Szenengrenzen hinweg im Fluss. Poulenc verwendet einen riesigen Orchesterapparat. Dadurch, dass er ihn selten laut spielen lässt, vermeidet Plasson grosse Klangballungen, verschenkt aber einige dynamische Effekte – auch, weil kaum je wirklich leise gespielt wird. Dem entspricht die bis auf wenige Stilisierungen konventionelle Personenführung. So können sich die Sängerinnen – die Männer sind in dieser Oper nur als Nebenfiguren präsent, am prägnantesten Christian Jean als Priester – fast nur vokal profilieren. Während bei Juliette Galstian als neuer Priorin die Wärme ihrer Mittellage mit der unangenehm schneidenden Höhe kontrastiert, wirkt die verletzliche Expressivität von Felicity Palmers alter Priorin bestechend.

Hätten nicht ihre Zweifel am Glauben und am Sinn des Lebens der Regie eine Brücke zu einer eigenständigeren Interpretation geboten? Sie nutzt sie nicht und fokussiert ganz auf Blanche. Dass diese weniger zur Person als zur blossen Ideenträgerin wird, ist nicht die Schuld der berührenden Isabel Rey, deren Stimme an Körper gewonnen hat und zunehmend vielseitiger wird.

Die Musik wurde von einem unbekannten Selbstdarsteller, der an der Premiere im unpassendsten Moment auf der Bühne seine Show abziehen wollte und mit vereinten Kräften weggezerrt wurde, kaum beeinträchtigt. Ob das ein Regiegag sei, war nach der Vorstellung eine oft gehörte Frage. Er war es nicht, dass das aber nicht so offensichtlich war, spricht nicht unbedingt für die Inszenierung.

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4. 5. 2004

Kloster und Welt, Terror und Gebet

Francis Poulencs Hauptwerk ist ein inspiriertes Stück zwischen grosser Oper und geistlichem Mysterium und ein musikalisches Monument. Das Opernhaus stellt sich mit schönem Erfolg der Herausforderung.

Herbert Büttiker

Eine lange, schwere Agonie und das kurze Zischen der Guillotine: Poulencs Oper konfrontiert mit den entsetzlichen Geräuschen des Sterbens, und die Angstzeigt sich in vielen Formen. Aber er begleitet es auch mit einer Musik voller ätherischer Geheimnisse und leuchtender Inbrunst. Texte katholischer Kirchenmusik sind vielfach hineingewoben, und im Klang der Musik ist der Komponist des «Stabat mater» allgegenwärtig. Wären die «Dialogues des Carmélites» nicht eben doch eine Oper, sie liessen sich als Poulencs «Requiem» verstehen. Über ihren spezifischen Klang wacht im Opernhaus Zürich mit überlegener Selbstverständlichkeit der Dirigent Michel Plasson. Eingängig und eindringlich bringt er mit dem Orchester und Ensemble der Zürcher Oper die erstaunlichen Qualitäten dieser konservativen Moderne zur Geltung. Dazu gehören eine lapidare Rhythmik, der weite Ambitus empfindsamer melodischer Gestik, alles eingebunden in die faszinierende Kraft und Ausdrucksfülle einer reichen Harmonik und farbigen Instrumentation.

Todesangst und Martyrium
Dass die Oper in ihrer im grossen Ganzen kontemplativen Schwere kein Zugpferd der Opernspielpläne geworden ist, verwundert dennoch nicht. Im katholischen Luzern war das 1957 an der Scala uraufgeführte Werk vor vierzehn Jahren zu sehen, im protestantischen Zürich steht es jetzt zum ersten Mal auf der Bühne. Allerdings – Fotos im Programmheft weisen darauf hin – erlebte Zürich 1951 im Schauspielhaus unter dem Titel «Die begnadete Angst» die Uraufführung des Textes von Georges Bernanos (1888–1948), auf dem die Oper basiert und der sich seinerseits – als Drehbuch für einen Film – auf Gertrud von Le Forts (1876–1971) Novelle «Die Letzte am Schafott» (1931) stützte.

Die Letzte am Schafott ist Blanche de la Force, eine junge Adelige zur Zeit der Französischen Revolution, die aus schierer Lebensangst im Kloster der Karmeliterinnen Zuflucht sucht, aber als Sœur Blanche de l’Agonie du Christ auch in der Glaubenssicherheit keine Ruhe findet. Während das Revolutionstribunal die Nonnen in den Tod schickt, ist sie auf der Flucht. Aber dann – «incroyablement calme» – löst sie sich aus der Menge und schliesst sich den Märtyrerinnen an. Während die Hinrichtung von sechzehn Nonnen des Karmeliterinnenklosters von Compiègne bei Paris historisch verbürgt ist, ist die Figur der Blanche dichterische Erfindung: die «Verkörperung der Todesangst einer ganzen zu Ende gehenden Epoche», wobei Gertrud von Le Fort vor allem an ihre eigene Zeit dachte.

Das weltliche Trauerspiel
Dramatische, meist verhaltene, aber an einigen Stellen auch explosive Spannung entfaltet sich in den Kontrasten von Kloster und Welt, von Terror und Gebet und vor allem in den geheimnisvollen Beziehungen zwischen Blanche und den Nonnen. Zu Blanches ängstlichem Wesen kontrastiert die unbekümmert naive Zuversicht ihrer Freundin Constance, und ihrem leichten Tod in «begnadeter Angst» steht der angstvolle Tod der Priorin nach einem vorbildlichen religiösen Leben gegenüber. Christiane Kohl mit dem leuchtend leichten Sopran ist für die Rolle der Constance eine ebenso ideale Besetzung wie Felicity Palmer, deren alternde Stimme noch den ganzen Glanz für die Glaubensautorität der Priorin besitzt, die aber auch all die Register für den grauenhaften Missklang ihres Sterbens mit grandioser musikalisch-darstellerischer Präsenz ziehen kann. Dieses zentrale Frauendreieck erweitern zwei weitere Vorsteherinnen des Klosters. Stefania Kaluza gibt der Mère Marie, der stellvertretenden Priorin, die ihre schützende Hand über Blanche hält, eindrücklich den Charakter von ruhiger Strenge, während Juliette Galstian als Madame Lidonie, die Nachfolgerin der verstorbenen Priorin, stimmlich zu forciert agiert und ihrer Partie und der menschlichen Grösse dieser Figur so wohl kaum gerecht wird.

Aber «Les Dialogues des Carmélites» ist keine «Frauenoper»: Zu den Figuren, mit denen Blanche in geistig-dialogischer Verbindung steht, gehören auch der Vater und vor allem der Bruder. Cheyne Davidson gibt den Marquis de la Force markant und kontrastiert ihn mit herb distanzierter Noblesse zur zärtlichen Zuneigung, die der junge Chevalier seiner Schwester entgegenbringt. Reinaldo Macias gestaltet sie mit viel belcantistischer Sensibilität. Bewegend sein Auftritt in der Schlussszene des 2. Aktes, in der die «Karmeliterinnen» als weltliches Trauerspiel kulminieren: Der Vater wird der Guillotine zum Opfer fallen, der Sohn wird ins Exil gehen und kämpfen, und sein Versuch, die Schwester zur Flucht zu bewegen, scheitert. Aber über diesem Scheitern liegt doch der Zauber menschlich reiner Liebe und im Gesang der Violinen die Trauer über eine Welt, die ihr Totengräber ist.

Kraft und Fragilität
Blanche gehört ihr von Anfang nicht an, alles kreist um ihre Angst. Aber weil sie durch diese Angst zugleich mit allem und allen in einer speziellen Verbindung steht, ist sie in ihrer ganzen inneren Armut dann doch die facettenreichste Figur des Stücks wird. Isabel Rey leuchtet das beeindruckend aus mit nuancenreichen Zwischentönen, mit grossen stimmlichen Reserven und auch mit der Kunst, die für die starken Emotionen und die langen Gespräche dieser Partie notwendige Kraft in den Dienst der Darstellung eines fragilen Wesens zu stellen.

Priester, Staatsfunktionäre, das aufgebrachte Volk: eine Vielzahl von Nebenfiguren, denen die Inszenierung ein kräftiges Profil gibt, weiten die Dialog-Oper zum Panorama der Zeit. Reto Nickler (Inszenierung), Hermann Feuchter (Bühnenbild) und Katharina Weissenborn (Kostüm) akzentuieren den philosophisch religiösen Diskurs. Die Bühne zeigt keine realistischen, sondern zeichenhafte Räume, und der gesungene Text wird in deutscher Übersetzung ins Bühnenbild hineinprojiziert. Dennoch kommt Theatralik in der prägnanten Personenführung und Gestik nicht zu kurz, und auch das Bühnenbild ist für verschiedene Aspekte offen. Es erscheint als äusserst ärmliches, auf eins zu eins vergrössertes, mit Karton und Klebeband zusammengeschustertes Bühnenmodell, ist aber auch eine effektvoll-komplexeBühnenmaschinerie. Die Inszenierung wird so dem Stück nach beiden Seiten hin gerecht, seiner meditativen Konzentration auf das religiös-existenzielle Thema und der «grossen Oper», als deren ferner Nachkomme die «Karmeliterinnen» eben auch zu sehen sind.

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4. 5. 2004

Angst und Schrecken

Poulencs «Dialogues des Carmélites» im Opernhaus Zürich

Unerbittlich verrichtet das Fallbeil im Namen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit seinen Dienst. Die kleine Gemeinschaft der Karmeliterinnen aus dem Kloster Compiègne erleidet auf dem Schafott um ihres Glaubens willen das Martyrium. Ja, auch davon erzählt Francis Poulencs Oper «Dialogues des Carmélites», und im Schlussbild erfährt diese verbürgte Geschichte aus den Tagen der jakobinischen Schreckensherrschaft melodramatische Verdichtung. Das Aufeinandertreffen von Religion und Revolution gibt nur den äusseren Rahmen ab. Was den Abend im Innern zusammenhält, ist das Thema der Angst, das in der Figur der Blanche fokussiert ist. Das Schicksal der Tochter aus gutem Hause, die ihr Geburtstrauma und die folgende Lebensangst im gemeinsamen Tod mit ihren Mitschwestern überwindet, hat Gertrud von le Fort in der Novelle «Die Letzte am Schafott» erzählt, die Georges Bernanos später dramatisierte.

Während in den 1950er Jahren in Darmstadt die serielle Musik ihre Artistik auf die Spitze trieb und Luigi Nono mit ganz anderem ideologischen Hintergrund in seinem «Canto sospeso» Abschiedsbriefe zum Tode verurteilter Widerstandskämpfer auf avancierte Weise vertonte, hat Francis Poulenc zu der ihn existenziell berührenden Vorlage eine unmittelbar eingängige, doch äusserst raffinierte Musik geschrieben, die ein dichtes Netz von Beziehungen webt und vieles erhellt, ohne plakativ zu werden. So wird die Musik zum unentbehrlichen Bestandteil der Dialoge, etwa in der letzten Begegnung Blanches mit ihrem Bruder, wo die ganze Kindheitssehnsucht nochmals aufscheint. Michel Plasson, seit Jahrzehnten eng vertraut mit der Partitur, erreicht mit dem Opernorchester ein wunderbar transparentes Klangbild, bringt die sparsam gesetzten Dissonanzen zu kristalliner Klarheit und versagt sich zugunsten der Deutlichkeit - oft wechselt Poulenc den musikalischen Gestus in harten Schnitten - das Baden in Klängen. Diese instrumentale Qualität findet ihre geglückte Entsprechung im ausgeglichenen Ensemble und im Szenischen.

Dem Regisseur Reto Nickler gelingt es, die katholisch geprägte Erzählung auf ihre humanistische Dimension hin zu öffnen, ohne deswegen dem Werk untreu zu werden. Gleich zu Beginn wird augenfällig, dass sich die Gesellschaftsschicht überlebt hat, der Blanche entstammt. Die prunkvollen Gewänder der untergehenden Eliten (Kostüme: Katharina Weissenborn) und die goldüberzogene Wand der Bibliothek von Blanches Vater stehen in hartem Kontrast zu dem mit Packpapier ausgeschlagenen Einheitsraum von Hermann Feuchter, der nur notdürftig mit Klebstreifen zusammengehalten ist. Doch im Zentrum stehen die Gespräche unter den Nonnen, die Nickler in der Übersetzung direkt in die Kulissen projizieren lässt. (Weshalb er uns bestimmte Textstellen vorenthält, bleibt im Dunkel.) Es sind Dialoge am Abgrund, am eigenen wie an dem der Zeitgeschichte. In ihnen manifestieren sich die unterschiedlichen Charaktere, die auch hinter den Klostermauern weit divergieren.

Eine Seelenverwandte findet Blanche, die im Kloster Zuflucht sucht, in der ersten Priorin. Ein Leben lang hat sie um ihren Glauben gekämpft. Auf dem Sterbebett muss sie erkennen, dass ihr Kampf vergeblich war. Grossartig, wie Felicity Palmer an die Grenzen ihres Alts geht, um die Todesangst auszudrücken. Von eherner Glaubensgewissheit erfüllt ist dagegen Mère Marie, die schliesslich auf Geheiss des Ordensgeistlichen dem ersehnten Martyrium entsagen und sich im Alltag bewähren muss. Stefania Kaluza gibt ihr stolze Gestalt, die sie stimmlich zu differenzieren weiss. Ihr Gegenbild ist die neue Priorin, Madame Lidoine, die ihren Mitschwestern menschliche Anteilnahme und Sympathie entgegenbringt. Juliette Galstian verkörpert sie warmherzig, wenn ihr Sopran in der Höhe auch etwas uneinheitlich wirkt. Und schliesslich ist da Sœur Constance, in ihrer kindlichen Naivität überzeugend gegeben von Christiane Kohl, die hellsichtig den Gang des Geschehens voraussieht und Blanche freudig am Schafott erwartet.

Doch zuerst hat Blanche das Martyrium ihres Lebens zu bestehen. Sie, die den Klosternamen «Sœur Blanche de l'Agonie de Christ» angenommen hat, wird immer wieder mit ihrer tiefsitzenden Lebensangst konfrontiert, die sich zunehmend in Todesangst wandelt. Isabel Rey gelingt es, die Figur langsam auf den Höhepunkt hin zu entwickeln. Intensiv gestaltet sie ihre Verzweiflung im zerstörten Haus ihres inzwischen hingerichteten Vaters, wohin sie aus dem Kloster geflohen ist. - Als der Schrecken der Revolution seinen Höhepunkt erreicht, weicht auch von Blanche die Angst. Überraschend versöhnlich wirkt das Schlussbild. Wenn vorher der Mob brutal ins Leben der Karmeliterinnen eingedrungen ist, folgt er mit wachsender Ergriffenheit dem blutigen Schauspiel. Die Lichtsäulen, die nun an der Rückwand aufscheinen, können sie auch ihm eine bessere Zukunft verheissen?

Jürg Huber

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4. 5. 2004

Starke Dialoge mit einer suggestiven Musik

Opernhaus Zürich: Premiere von Francis Poulencs «Dialogues des Carmélites»

Wer eine Geschichte über Nonnen auf die Bühne bringt, komponiert kein Musikdrama. Der Stoff, den der originelle französische Komponist Francis Poulenc, bekannt für seinen pointierten Witz, für seine einzige grössere Oper «Dialogues des Carmélites» gewählt hat, ruft nach einer erzählend oratorischen Form. Doch trotz des geistlichen Themas ohne grosse Handlung ging die von Michel Plasson dirigierte suggestive Musik Poulencs am Premierenabend im Opernhaus Zürich unter die Haut.

Poulenc (1899-1963) war ein Schüler von Charles Koechlin und zählte nach dem Ersten Weltkrieg zu den jungen Anti-Wagnerianern in Paris, die in der «Groupe des Six» um Jean Cocteau nach neuem Geist und pointiertem Ausdruck suchten. Als 1935 Poulencs Lebenspartner tödlich verunglückte, besuchte er ein Kloster und war derart beeindruckt, dass er im Katholizismus seiner Jugend seelisch-geistigen Halt fand. Er schrieb daraufhin viel tief empfundene Kirchenmusik und entwickelte seine ausgesprochen melodische Begabung in zahlreichen Liedern. Sein Esprit und sein Sinn fürs Praktische zeugen von einem subtilen Humor.

Märtyrertod aus Überzeugung
Die Geschichte dreht sich um die «Gespräche der Karmeliterinnen», die im Zuge der Französischen Revolution enteignet werden und, weil sie ihrem Orden nicht abschwören, den Märtyrertod erleiden. Im Zentrum steht die seit ihrer Jugend von tiefer Todesangst gequälte Blanche, die miterlebt, wie die alte Priorin (wie einst ihre Mutter) stirbt. Schliesslich flieht sie sogar, um das Martyrium nicht mitmachen zu müssen. Doch als die Nonnen auf den Richtplatz geführt werden und unter gemeinsamem Gesang dem Tode ins Auge sehen, tritt auch sie hinzu und geht mit ihren Schwestern in den Tod - sie hat die Angst überwunden.

Die Musik von Poulenc strahlt in ihrer erweiterten Harmonik viel Wärme, lyrische Kraft und einen vielschichtigen Farbenreichtum aus. Die gesungenen Melodien sind eingebettet in ein Orchester, das von den dunkel dräuenden Bassregistern bis ins gleissende Licht einen reichhaltigen «Klangraum» evoziert. Und doch sind es die meisterhaft eingesetzten rhythmischen Impulse, die das innere Drama mit Spannung aufladen. Michel Plasson sorgte am Premierenabend vom Sonntag dafür, dass diese lyrische Kraft in ihrer Vielschichtigkeit zum Ausdruck kam. Trotz den vielen «Gesprächen» fesselte die Musik den ganzen Abend lang. Die grosse Steigerung zum gleissenden, die Angst vor dem Tod überwindenden Schlusschor der Nonnen hin war von suggestiver und nie zu pathetisch empfundener Grösse. Eine musikalisch ausgesprochen engagierte Leistung des Opernhausorchesters.

Hilflose Regie
Demgegenüber wirkte die Regie von Reto Nickler samt Bühnenbild (Hermann Feuchter) eher hilflos. Die vielen Bilder spielen sich in einem grossen, leeren Einheits-Bühnenraum ab, der ganz mit Packpapier ausgekleistert ist und mit hellem Band einzelne Risse sichtbar verklebt. Der so suggerierte «zerbrechliche» Innenraum, in dem auch herumliegende Bücher eine Rolle spielen, wirkt in seiner grossen Leere zu undefiniert und hat auch gar nichts Sakrales oder Klösterliches an sich. Die Nonnen spielen auch meist an der Rampe vorne, als hätten sie gar keinen Bezug zu diesem Raum.

Um so heroischer wirkt dieses riesige «Postpaket» dann in der Bedrohung durch die Revolutionäre, welche den in einen Graben getriebenen Nonnen die Schleier vom Kopf reissen. Die von der Decke herabgelassene schiefe Ebene, die mit geöffneten Fenstern ein überdimensioniertes Kreuz evoziert, wirkte nach dieser ewigen Leere einfach zu heroisch. Umso präsenter kamen in diesem monotonen Papierraum die simultanen deutschen Übersetzungen des Librettos zur Geltung. Die starken Texte wurden wie mit Schreibmaschine fortlaufend getippt und an hängende Planen oder an die Wände projiziert. Durch diese «bewegte» Untertitelung war man ständig mit Lesen beschäftigt - zu sehr bei dieser viel sagenden Musik.

Lyrische und dramatische Höhepunkte
Wie wohl sich aber die in diesem Raum verloren wirkenden Sängerinnen im transparenten und doch vielfarbigen Orchesterklang fühlten, offenbarten die vielen lyrischen und dramatischen Höhepunkte des Abends. Von grossartiger Ausstrahlungskraft und echter Empfindung war die Sterbeszene der alten Priorin. Felicity Palmer verlieh dieser gebrechlichen, starken Frau und ihrer grossen Angst vor dem Tod eine erschütternde Kraft, die durch das Kippen der Stimme ins Schreien und den packenden Wechsel von Verzweiflung und Zuversicht zum Höhepunkt des ganzen Abends wurde.

Interessant besetzt waren auch die beiden zentralen Nonnengestalten, Isabel Rey als schwermütige Blanche und ihre Freundin, Christiane Kohl, als junge, lebenslustige Nonne. Isabel Rey stellte nicht einfach ein gottergebenes Mauerblümchen dar, sondern vor allem stimmlich eine emotional tiefe und im ständigen Schwanken echt gefährdete Nonne. Ihr nahm man den freien Entscheid für den Schafott-Tod als eindrückliche Überwindung der Todesangst auch ab. Zu ihrer weichen, im Timbre etwas dunkleren und üppigeren Stimme passte der helle, unbeschwerte Sopran von Christiane Kohl ausgezeichnet. Sie hatte durch ihr Temperament auch eine gute Bühnenpräsenz und führte ihre Stimme agil und quicklebendig.

Juliette Galstian hingegen bekundete als neue Priorin vor allem in der Höhe Mühe, presste regelrecht und vermochte so zu wenig eigenes Profil zu entwickeln. Umso eindrücklicher war die Ausstrahlung von Stefania Kaluza als Mère Marie, welcher die sterbende Priorin die junge Blanche anvertraut hatte. Sie vermochte aus dem Hintergrund eine stimmlich erdige und sehr menschliche Kraft zu vermitteln. Charakter hatten aber auch die eher kleinen Männerpartien. Reinaldo Macias wirkte als besorgter Bruder von Blanche einfühlsam und dramatisch zugleich, während Cheyne Davidson als Vater und Marquis mit souveräner Stimmführung und weiser Einsicht überzeugte. Ausgezeichnet sang auch Christian Jean als abgesetzter Karmeliter-Priester, mit schlanker und doch innig berührender Stimme. Das Publikum, spürbar betroffen von dieser suggestiven Musik und der «brutalen» Geschichte, spendete allen Beteiligten herzhaften Applaus - auch der Regie.

Sibylle Ehrismann