Presse-Spiegel
Opernhaus Zürich

Paul Dukas: Ariane et Barbe-Bleue
16. Januar 2005 (Première)

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17. 1. 2005 / Chantal Steiner

Frühling im Winter
Ein eigenartiges Werk gelangte da gestern zum ersten Mal in Zürich zur Aufführung. Der Meister der Symbolik, Maurice Maeterlinck – dessen "Pelléas und Mélisande" vor knapp zwei Monaten am selben Ort Premiere hatte –, verknüpft hier zwei Figuren: die antike Ariadne, welche Theseus mittels Faden aus dem Labyrinth des Minotaurus heraushilft, und König Blaubart - eine Märchenfigur, die der französische Autor Charles Perrault (1628-1703) ins Leben rief, welcher auch "Cendrillon" (Aschenputtel) verfasste.

Die mythologische Ariadne besitzt allerdings andere Wesenszüge als diejenige in Maeterlincks Werk: Sie ist Theseus treu und als dieser sie – auf Geheiss von Dionysos (Bacchus) – verlässt, ist sie zu Tode betrübt. Ihr Wehklagen wurde vielfach vertont. In "Ariane et Barbe-Bleue" ist sie jedoch diejenige, die Barbe-Bleue verlässt. Eigenartig mutet es auch an, dass eine Titelfigur(Barbe-Bleue) in einer Oper ca. 3 Minuten zu singen hat...

Maeterlinck hatte im Gegensatz zu "Pelléas" von Anfang an eine Vertonung seines Stoffes im Sinne. Deshalb mag das Werk kompakter erscheinen. Interessant ist, dass er die so genannte "Diamanten-Arie" der Ariane in Prosa schrieb, während der Rest in Versform verfasst ist. Dies erzeugt eine zusätzliche Dramatik.

Paul Dukas’ Musik ist sehr symphonisch angelegt, sehr gewissenhaft komponiert (Dukas brauchte dazu 7 Jahre), erinnert mich häufig an Filmmusik (und an Korngold), ist in meinen Augen jedoch konventioneller als Debussys "Pelléas". Verschiedentlich habe ich gelesen, dass Dukas weniger von Wagner inspiriert gewesen sei als viele seiner Zeitgenossen; das kann ich nun überhaupt nicht nachvollziehen; für mich scheint der Bayreuther Meister bei vielem ganz offensichtlich durch. Auch wenn ich die Musik nicht als meisterlich einstufen möchte, so hinterlässt sie doch sehr viele tiefe Eindrücke. Manchmal wäre vielleicht weniger mehr gewesen, aber musikalisch ist das Werk doch ein Leckerbissen, vor allem, wenn die Partitur so gespielt wird, wie es das Orchester der Zürcher Oper unter der Leitung von John Eliot Gardiner tut. Kammermusikalische Passagen wechseln mit dramatischen Stellen in voller Lautstärke ab, berückende Piani werden ebenso gemeistert wie die explodierenden Tutti. Ein Wechselbad der Gefühle.

Hervorragende musikalische Umsetzung
Eine grandiose Leistung wird von Yvonne Naef als Ariane geboten. Sie steht praktisch konstant auf der Bühne, und die Partie ist enorm anspruchsvoll. Ihr voller, runder, sinnlicher Mezzo entfaltet sich in der Mittellage am eindrücklichsten, die (vielen) Pianostellen vermag sie berührend zu gestalten, die Stimme strömt völlig natürlich und problemlos. Jedoch bewältigt sie auch die Spitzentöne und die dramatischen Passagen ohne sicht- oder hörbare Probleme. Etwas Bedenken habe ich nur angesichts der Tatsache, dass sie diese mörderische Partie innert etwas mehr als 3 Wochen neunmal singen soll...

Cheyne Davidson als Barbe-Bleue meisterte seine kurze Partie souverän, verbreitete als Bösewicht trotz allem Sympathie und verkörperte einen Unhold, der sich oft hinter "Otto Normalverbraucher"-Gehabe verschanzt. Wie eingangs erwähnt, ist die Rolle des Barbe-Bleue eigenartig gestaltet: Im 1. Akt tritt er sehr kurz auf, im 2. ist er nur als undefinierbare Gewalt erahnbar und im 3. Akt kommt er gefesselt auf die Bühne und bleibt stumm.

Die "cinq filles d’Orlamonde" (alle mit Namen von Maeterlinck-Heldinnen aus anderen Werken versehen) wurden sehr homogen gestaltet; herausragend war darunter Stefania Kaluza als Sélysette. Eine weitere Eigenheit dieses Werkes besteht darin, dass eine der Frauen von Barbe-Bleue eine stumme Rolle (Anikó Dónath) ist. Ygraine wurde von Eva Liebau, Mélisande von Martina Jankova, Bellangère von Liuba Chuchrova gesungen.

Eine etwas grössere Rolle ist diejenige der Amme, welche in Liliana Nikiteanu eine etwas junge Verkörperung erfährt. Da hätte die ursprünglich vorgesehene Marjana Lipovsek wohl eher ins Bild gepasst. Nikiteanu gefiel mir in dieser Rolle ungleich besser als bei ihren letzten Auftritten, wobei es schade ist, dass sie manchmal zu sehr chargiert.

Zwiespältige Inszenierung
Und was ist von der Inszenierung zu halten? Vorerst eine persönliche Bemerkung: Es war m.E. etwas unglücklich, dieses Werk kurz nach der genialen Umsetzung des "Pelléas" auf den Spielplan zu setzen, da nur schon die (zeitliche) Nähe der beiden Werke unwillkürlich zu Vergleichen führen muss. Diese fielen in meinen Augen doch eher gegen Claus Guth aus. Die Inszenierung war mir zuweilen zu wenig homogen, in (zu) vielen Passagen widersprachen sich Wort und Bild (warum z.B. singt Ariane vom Frühling, wenn die Inszenierung im Winter stattfindet?), die Realität vermischte sich mit Fiktion, mit den Seelenräumen. Es wurde für mich nicht ersichtlich, was Illusion/Traum ist und was Realität. Auch fiel die Personenführung gegenüber "Pelléas" ab.

Eindrücklich hingegen das Anfangsbild: anstelle eines verwunschenen Schlosses ein Einfamilienhäuschen, in dem ein Fenster nach dem anderen beleuchtet wird, im Schlafzimmer werden Vorhänge zugezogen, ein idyllisches Bild einer normalen Welt. Ist vielleicht gar mein Nachbar ein Barbe-Bleue?

Der Übergang in das Gemach mit den 7 Türen (Ariane erhält für alle 7 Türen einen passenden Schlüssel, mit dem Verbot allerdings, die 7. zu öffnen) wurde auch sehr gut gelöst. Diese Türe, die Ariane von Anfang an im Auge hatte – alle anderen interessieren sie nur bedingt bis gar nicht, denn ihr Credo ist: "d’abord, il faut désobéir" und "tout ce qui est permis, ne nous apprendra rien" –, ist im Boden eingelassen und führt in ein Untergeschoss. Dort sind Kellerabteile. Ein sehr bedrückender Einfall, lässt er einen doch sofort an die Dutroux-Affäre denken, zumal Barbe-Bleue im Obergeschoss sein Unwesen mit der Amme fortsetzt. Die nicht getöteten, aber eingesperrten Frauen von Barbe-Bleue sind alle traumatisierte Wesen, die sich nur ungern auf Arianes Befreiungsversuche einlassen. Für mich persönlich nicht nachvollziehbar, aber von der Realität bestätigt - ziehen es doch geschundene Frauen manchmal vor, beim Peiniger zu bleiben; wohl aus Angst, sich einem neuen Leben, neuen Herausforderungen stellen zu müssen, nach dem Motto "Was ich habe, das weiss ich, damit kann ich mich abfinden. Was mich erwartet, ist unbekannt und macht mir Angst, aus diesem Grunde bleibe ich lieber beim Bestehenden". Somit scheitert auch eindrücklich Arianes Versuch, die Frauen zu befreien, da diese es selbst nicht wollen.

Unklar blieb mir hingegen u.a. der tiefere Sinn der Szene, in der sich die Frauen eigentlich für die Freiheit schmücken sollen, bei Guth aber genau das Gegenteil tun, sowie das Rudern auf dem Militärbett Richtung Freiheit.

Somit liess mich das Gesamtkonzept etwas ratlos zurück. Sehr gute Einfälle (auch z.B. die eindrückliche Kapitulation Barbe-Bleues vor Arianes unbeugsamem Willen), Ideen, welche unter die Haut gingen, wechselten mit eher belanglosen ab. Es war für mich nicht homogen, stringent genug, um mich wirklich zu berühren oder so durchzuschütteln, wie es Sven-Eric Bechtolfs "Pelléas" schaffte.

"Ariane et Barbe-Bleue" wird sicherlich (wieder) kein Publikumsrenner werden, die Reaktionen waren demzufolge auch eher gemässigt; verhaltene Bravo-Rufe für die Inszenierung (kein Buh!), viel Zuspruch für Yvonne Naef sowie John Eliot Gardiner und das Orchester. Aber trotzdem: Ein Werk, das sich zu hören lohnt! Schön, dass das Opernhaus es auf den Spielplan gebracht hat.

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18. 1.2005 / Christian Berzins

Auf dem Mittelweg in die Leere
Rarität Paul Dukas´ «Ariane et Barbe-Bleu» erstmals am Opernhaus Zürich

Dieser König Blaubart! Obwohl oft von den Dichtern besungen, immer wieder mal von den Komponisten mit Tönen beschenkt, ist er doch ein grosses Rätsel geblieben. Frauen hält er in seinem Schloss gefangen, immer noch schönere zieht er an. Paul Dukas (1813-1935) setzte eine Blaubart-Dichtung von Maurice Maeterlinck in Töne um. Erstaunlicherweise wurde das Werk am Opernhaus Zürich noch nie gezeigt. Dirigent John Eliot Gardiner konnte den Intendanten nun überzeugen, «Ariane et Barbe-Bleu» auf den Spielplan zu setzen.

Wer französische Parfumklänge erwartet, liegt falsch: Dukas hat sie nicht komponiert und Gardiner begibt sich klanglich nicht auf klischierte Klangkissen. Schroff klingt es bisweilen, aber immer zielgerichtet. Effekte scheint es in dieser theatralen Musik bei Gardiner gar nicht zu geben. Gardiner geniesst auch die stillen Momente. Wenn Stimmungen über Minuten gehalten werden, webt er fein, und auch die grossen Klangmassen hat er unter Kontrolle.

Dafür dankt ihm vor allem die Schweizer Mezzosopranistin Yvonne Naef: Sie meistert die Riesenpartie bravourös. Zwei Stunden steht sie auf der Bühne, singt im 2. Akt unter Daueranspannung und im 3. Akt rührende Piani. Barbe-Bleu (Cheyne Davidson), Amme (Liliana Nikiteanu) und die fünf Frauen sind aktive Stichwortgeber.

Mit Realismus gegen die Symbolik?
Soll man der Symbolik mit noch mehr Symbolen begegnen oder dieses rätselhafte Spiel konkret aufschlüsseln? Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Christian Schmidt suchen den Mittelweg - und laufen darauf ins Leere. Zweifellos zeigen sie unterwegs Aufregendes und Sinnstiftendes. Doch was weiss man zum Schluss über die Figuren, über die Handlung?

Schluss und Beginn sind allerdings famos. Ein projiziertes, biederes Einfamilienhaus ist zu sehen: Man kann förmlich riechen, welche Perversionen hinter der Fassade herrschen. Doch Guth belässt es bei der Fantasie: Einmal drinnen, gilt es, Klarheit zu kriegen, was sich hinter der siebten Tür, zu der Blaubart den Zugang verwehrt, verbirgt. Rasch sind die ersten sechs Türen offen, ohne dass ersichtlich wird, was wirklich dahinter steckt. Dann gehts in den Keller, wo die Frauen eingesperrt sind. Die Zeit hinter den hölzernen Kellertüren hat sie etwas verstört, doch bald haben sie sich von ihren Zwängen gelöst. Genau dann bringen die Bauern den gefesselten Peiniger Blaubart ins Haus. Die Frauen sind gerührt - und bleiben bei ihm. Die Befreiung, in der Guth eine Heilung sieht, misslingt.

Allein Ariane macht eine Wandlung und entschwindet dem Haus. Warum? Guth sagt es nicht. - Dann steht es wieder da, dieses Einfamilienhaus: bereit für neue Unheimlichkeiten. Und die Inszenierung könnte beginnen.

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18. 1. 2005 / Sigfried Schibli

Das Scheitern einer Befreiung
Mit Gardiner und Guth: «Ariane et Barbe-Bleue» am Opernhaus Zürich

«Rollendebüt für alle Beteiligten» vermeldet der Programmzettel. In der Tat: «Ariane et Barbe-Bleue» von Paul Dukas ist eine Opern-Rarität. Und eine Kostbarkeit dazu, wie die Zürcher Neuinszenierung zeigt.

Langzeitbeobachter der helvetischen Opernszene mögen sich vage an eine Genfer Produktion des Werks vor fünfzehn Jahren erinnern. Ansonsten aber ist das 1907 uraufgeführte Musikdrama nach dem Stück von Maurice Maeterlinck ausserhalb Frankreichs kaum gespielt worden. Dem Vernehmen nach war es der Dirigent John Eliot Gardiner, der dem Opernhaus Zürich die Aufführung des Dreiakters vorschlug. Das Wagnis hat sich gelohnt, zumal mit dem Regisseur Claus Guth und dem Ausstatter Christian Schmidt ein exzellentes Regieteam mitwirkt.

Dukas’ «Ariane» ist ein erstaunlich schonungsloses und gerade darin aktuelles Werk, das zugleich von der Emanzipation der Frau handelt und die Einsicht vermittelt, befreien könne man sich im Grunde nur selbst. Ariane wird als sechste Frau vom Herzog Blaubart in sein Schloss - hier ein Vorstadt-Reihenhaus - gelockt und trifft dort auf fünf frühere Geliebte Blaubarts, die in Gefangenschaft leben, allerlei neurotische Gewohnheiten angenommen haben und sich mittlerweile so sehr mit ihrer Situation abgefunden haben, dass sie die Befreiung durch Ariane ablehnen. Am Ende verlässt Ariane als gescheiterte Aufklärerin das Schloss allein, während die fünf andern Frauen ihren von den Bauern verletzten Unterdrücker liebevoll umsorgen. «Identifikation mit dem Aggressor» mag die Psychoanalyse dies nennen. Nach einer entsprechenden Erfahrung mit den Opfern einer Geiselnahme spricht man auch vom «Stockholm-Syndrom».

lebensecht
Man sieht im Blaubart gern eine Figur von dämonischer Übergrösse. Die Zürcher Produktion überrascht nun nicht zuletzt dadurch, dass sie den Frauensammler als durchaus normalen, sogar sympathischen Zeitgenossen zeigt, dem man nichts Übermenschliches zutrauen möchte. Es soll Ehen geben, in denen Gewalt und Mitleid so ineinander verquickt sind, dass sie schier unauflöslich werden. Eine solche Lebenssituation zeigt diese Oper, und die Zürcher Produktion macht es dem Betrachter leicht, im Stück bekannte Verhaltensmuster wiederzuerkennen.

Die fünf gefangenen Frauen sind Neurotikerinnen, die ihre Defekte sorgsam pflegen: Die eine kratzt sich aus Furcht vor der Kälte unentwegt, die andere vermag sich nicht von ihrem Stofftier zu trennen, eine Dritte ist zuckend von Angstvisionen erfüllt. Ihnen gegenüber ist Ariane eine Frau von einnehmender Natürlichkeit. Die Amme, die zweite grosse Frauenpartie der Oper, steht zwischen den beiden Blöcken, und der lange Blick, den sie im dritten Akt in Arianes Augen tut, wie wenn sie fragen wollte, ob sie dem von den Bauern geknebelten Blaubart Wasser holen solle oder nicht - dieser Blick sagt mehr als viele Worte.

sinfonisch
Die Zürcher Aufführung fesselt nicht nur durch die Genauigkeit, mit welcher solche Momente ins Bild gefasst sind, sondern auch durch ihre musikalische Qualität. Dirigent Gardiner hält sich kaum an die Grundregel des Begleitens, das Orchester solle die Singstimmen nie übertönen, und musiziert mit dem Zürcher Opernhaus-Orchester aus voller Kraft. Gerade dadurch wird die eigenständige Qualität der Musik mit ihren harmonisch und klangfarblich raffinierten, nie das Debussysche Parfum imitierenden Klangwirkungen erkennbar.

Mit der Mezzosopranistin Yvonne Naef hat die Produktion eine ebenso betörend singende wie gekonnt spielende Ariane; an ihrer Seite wirkt Liliana Nikiteanu als einnehmende Amme. Unter den fünf Frauen ragt Stefania Kaluza als Sélysette hervor; die Blaubart-Partie wird von Cheyne Davidson verkörpert. Wenigstens in der Oper werden diesem Vorstadt-Macho die Hörner gestutzt: Mehr als zwei, drei Sätze hat er nicht zu singen.

18. 1. 2005 / Roger Cahn

Blaubart gefesselt
Diese Ausgrabung lohnt sich: ein fesselndes Libretto, eine intelligente Inszenierung, hervorragend gesungen und musiziert. Paul Dukas' «Ariane et Barbe-Bleu» im Zürcher Opernhaus fasziniert und macht betroffen. Premiere war am Sonntag.

Das alte Märchen vom brutalen Herzog Blaubart, der Frauen heiratet und dann auf seiner Burg ermordet, liegt diesem Libretto von Maurice Maeterlinck zugrunde. Der französische Dichter stellt in seiner Version eine starke Frau ins Zentrum: die schöne, selbstbewusste Ariane. Sie hat nur ein Ziel: Barbe-Bleu, den Mann, den sie liebt, in die Knie zu zwingen und die von ihm missbrauchten Frauen zu befreien - ein erfolgreicher Kampf gegen Sklaverei in der Ehe.

Regisseur Claus Guth verfällt nicht der Gefahr, ein Emanzenstück zu inszenieren. Vielmehr stellt er die sensiblen Seiten seiner Ariane in den Vordergrund und macht deutlich, dass sich Gewalt oft hinter unscheinbaren Fassaden verbirgt. Schauplatz des Grauens ist ein bürgerliches Einfamilienhaus, das überall stehen könnte.

Die Essenz des Stückes - nur, wer sich selbst befreit, kann wirklich frei sein - wird durch die Unmittelbarkeit des Geschehens noch deutlicher spürbar. Zudem gelingt es, durch ein schematisch-ästhetisches Bühnenbild die Spannung zwischen symbolischer und realistischer Ebene stets aufrecht zu halten.

Die Oper steht und fällt mit der Besetzung der Titelheldin. Und da ist die Schweizer Sopranistin Yvonne Naef ein Glücksfall. Stimmlich bewältigt sie die grosse Partie mit Bravour. Schauspielerisch setzt sie perfekt um, was die Rolle zu bieten hat: feste Überzeugung, eisernen Willen, Sensibilität.

Das Orchester der Oper Zürich zeigt sich von seiner besten Seite. Kein Wunder, steht doch einer der forderndsten Dirigenten am Pult: John Eliot Gardiner. Er ringt dem sperrigen Werk alle Facetten ab, haucht der über weite Strecken an Filmmusik gemahnenden Partitur Leben und scharfe Konturen ein. Da stimmt jedes Detail.

Fazit: Kein kulinarischer Opernabend - die Musik ist schwer verdaulich und die Handlung geht unter die Haut.

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18. 1. 2005 / Tobias Gerosa

Bedrohliche Ordnung
Das Opernhaus Zürich stellt Paul Dukas’ «Ariane et Barbe bleu» zur Diskussion

«Pelléas et Mélisande» erhält eine spannende Ergänzung: Zwei Monate nach Debussys Oper hatte am Sonntag Paul Dukas’ «Ariane et Barbe bleu» Premiere. John Eliot Gardiner und das Zürcher Opernorchester liefern ein engagiertes Plädoyer für dieses vergessene Stück. In der Titelpartie brilliert die Schweizer Mezzosopranistin Yvonne Naef.

In seinem Libretto führt Maurice Maeterlinck zwei Mythen zusammen: den französischen des Ritters Blaubart, der seine Gemahlinnen tötet oder mindestens einsperrt, und den griechischen von Ariadne, die den menschenopferverschlingenden Minotaurus in seinem Labyrinth besiegt.

Bürgerliches Schauerstück
Regisseur Claus Guth setzt diese Rarität, von der es nur eine mässig befriedigende Aufnahme gibt, als bürgerliches psychoanalytisches Schauerstück in Szene. Statt eines Schlosses steht da ein properes Einfamilienhaus. Wie ihre fünf Vorgängerinnen kommt Ariane als festlich geschmückte Braut in dieses getarnte Gefängnis. Selbstsicher und stark tritt sie ihrem Ehemann, der sie längst gefangen hält, gegenüber und besiegt ihn mit ihrem unbeugsamen Drang nach Licht und Aufklärung: «Zunächst heisst es ungehorsam sein. Das ist die erste Pflicht, wenn die Ordnung bedrohlich ist.»

Eigenständige Mischung
Paul Dukas (1865-1935) hat die Geschichte in eine individuelle Musik übersetzt. Abwechselnd denkt man an Debussy und wird sanft an Wagner erinnert - eine eigenständige Mischung; in der engen Bindung der Gesangslinie an die Prosodie und den feinen, bisweilen flirrenden Instrumentalfarben ist sie urfranzösisch. John Eliot Gardiner legt auch bei seiner dritten Zürcher Produktion hörbar viel Wert auf Farbwerte und Dynamik des gut disponierten Orchesters. Überlegen sind die grossen Bögen über die drei sinfonisch komponierten Akte gespannt.

Liegt es an der kühlen Szene, dass die Musik aber irgendwie distanziert wirkt? Oder liegt es daran, dass die Inszenierung von Claus Guth, Spezialist bürgerlicher Ambiente, das Niveau der musikalischen Wiedergabe nicht halten kann und in ihrer tastenden Art bisweilen oberflächlich wirkt?

Getriebener Täter
Am Bühnenbild von Christian Schmidt liegt das nicht. Öffnet sich die verbotene siebte Tür, bricht der Boden ein - das Unbewusste, Verdrängte wird sichtbar. Wenn Blaubart im dritten Akt geschunden zurückkommt und den zarten Aufbruch der traumatisierten Frauen mit per Video visualisierten Erinnerungen mit Mitleid zerschmettert, wird überdeutlich, worum es im Kern geht. Auch Blaubart, trotz prominenter Nennung im Titel eine Nebenfigur, die durch stumme Auftritte zusätzliches Gewicht bekommt, ist ein getriebener Täter, den Cheyne Davidson mit Grösse gestaltet.

Nur Ariane hat wenigstens die Kraft, ihre irrationale Zuneigung zum Peiniger zu überwinden und lässt zurück, was sich nicht befreien lässt, sondern nur aus eigener Kraft losmachen könnte. John Eliot Gardiner wies im Vorfeld der Premiere auf die aktuellen politischen Implikationen dieses Stoffes hin, Guth bleibt ganz im privaten Bereich und deutet tiefe seelische Verletzungen an. Neben überzeugenden Sequenzen in der Beziehung zwischen Ariane und Blaubart gleitet die Personenführung aber auch manchmal in Küchentischpsychologie ab, und gewisse Bilder, wie das Floss der Medusa, die Reigen und Umarmungen, wirken aufgesetzt.

Reiches Timbre
Wettgemacht wird das durch Yvonne Naef. Sie ist als Ariane die ganzen zwei Stunden als emotionales wie vokales Gravitätszentrum auf der Bühne. Mit subtilen Farbabstufungen und reichem Timbre gestaltet sie eine faszinierende Figur, in welcher der orchestrale Reichtum seine Fortsetzung auf der Bühne findet. Nach fordernden zwei Akten findet sie auch noch die Kraft für einen überlegen, beeindruckend ruhigen und gespannten Schluss.

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18. 1. 2005 / Herbert Büttiker

Blaubarts tönendes Schweigen
Sein «Zauberlehrling» ist wahrhaftig nicht unbekannt. Aber im Opernhaus ist jetzt der grosse Komponist Paul Dukas zu entdecken. Für einen grossen Abend stehen auch die Namen Yvonne Naef und John Eliot Gardiner.
Auf eine falsche Fährte führt das geniale Orchesterscherzo «L'apprenti sorcier» (1897) nicht. Auch «Ariane et Barbe-Bleue» (1907), Paul Dukas' einzige Oper, ist ein orchestrales Meisterwerk, ein sinfonisch gross angelegtes, wenn auch mit knapp zwei Stunden Musik nirgends ausuferndes Werk. Differenziert und anspruchsvoll in der motivischen Arbeit und stark in der Klangsymbolik, ist «Ariane et Barbe-Bleue» vielleicht zuallererst ein Orchesterereignis, in das sich das vokale Geschehen einfügt.

Dukas' (1865–1935) freundschaftliche Nähe zu Debussy (1862–1918) und der auch durch die Textvoralge von Maurice Maeterlinck gegebene Bezug zu «Pelléas et Mélisande» lassen «Ariane et Barbe-Bleue» nur umso deutlicher als eigenständiges Werk erscheinen. Impressionismus? Eher wäre im Hinzielen auf eine alles verwandelnde Kraft der Lichtmusik, die auf Skrjabins esoterische Absichten hin- und auf Oliver Messiaens Ekstatik vorausweist, von Expressionismus zu sprechen. Dunkel und Licht, toter Raum und lebendige Atmosphäre bestimmen als grosse Kontraste die musikalische Dramaturgie. John Eliot Gardiner und das Orchester arbeiten sie unglaublich suggestiv, mit viel Verve und Differenziertheit heraus. Die grosse Geste und die blitzenden Akzente, alles fügt sich zur Hörbühne, die intensiver noch als die Inszenierung, vielleicht jede Inszenierung, dieses elementare Geschehen nachvollziehen lässt.

Yvonne Naefs Glanzleistung
Zur Eigenwilligkeit der Oper «Ariane et Barbe-Bleue» gehört, dass sie eine der grössten und die wohl kürzeste Titelfigur der gesamten Opernliteratur besitzt. Nicht die Hauptfigur des Märchens, Blaubart, beherrscht die Szene, sondern die letzte der Frauen, die er in sein Schloss führt. Blaubart hat 21 Takte zu singen, wenn er im ersten Akt Ariane dabei ertappt, dass sie das verbotene Zimmer betritt. Das ist alles. Im letzten Akt liegt er von den aufrührerischen Bauern erbärmlich zugerichtet und stumm auf der Bühne. Seine früheren Opfer beginnen ihn zu umsorgen, und Ariane, die ihre Schicksalsgenossinnen befreien wollte, löst ihm die Fesseln und geht dann ihren Weg allein.

Im Leisen und Offenen klingt die Partie der Ariadne aus, die mit ihrer Dauerpräsenz und ihren Steigerungsmomenten die Oper prägt. Dem Bariton Cheyne Davidson bleibt nicht viel mehr, als mit griffig deklamierendem Bariton und einigen Phrasen den männlichen Anspruch des Blaubart kurz zu markieren, dann ist es die Sache des Orchesters und der Inszenierung, ihn im Schweigen präsent zu halten. Dagegen ist es die ganze lyrisch-dramatische Palette einer grossen Heroine, mit der Ariane ins Zentrum rückt, und Yvonne Naef bleibt ihr nichts schuldig. Ihr Mezzosopran entfaltet alle Facetten der kraftvollen Selbstbehauptung gegenüber dem Haustyrannen, des exaltierten Licht- und Freiheitspathos, der Sanftheit im Umgang mit den Frauen und der resignativen Versunkenheit – das alles mit unverbrüchlichem Glanz, mit Wärme und Fülle in der grossen Spannweite von Dynamik und Tonumfang und ohne Ermüdungsmomente in der anstrengenden Weite der Partie: eine ereignishafte Parforceleistung.

Die Frauenstimmen prägen überhaupt das Klangbild der Oper. Ein Gegenpol ist allerdings mit der brodelnden Volksmenge gegeben, deren dumpfes Grollen der Chor hinter der Bühne im An- und Abschwellern eindrücklich gestaltet. Die Frauen: Ein stimmlich starkes und einfühlsames Profil bekommt die Amme, Arianes geschäftige und ängstliche Freundin, durch Liliane Nikiteanu, die hier ebenfalls eine anforderungsreiche Einzelpartie meistert. Die fünf eingesperrten Frauen bilden hingegen ein musikalisches Kollektiv, wenn auch ein differenziertes. Dass sie mit Stefania Kaluza, Eva Liebau, Martina Jankova, Liuba Chuchrova und Aniko Donath hervorragend besetzt sind, zeigt sich in vielen Passagen. Drei Bauern (Ruben Drole, Jeffry Krueger, Morgan Moody), die den gefesselten Blaubart auf die Bühne bringen, rücken die raue Männerwelt ins Bild, musikalisch haben sich aber kaum Gewicht.

Frauenpower – übernatürlich gut
Eine Frauenoper also. Maeterlincks nicht für die Sprechbühne, sondern für das Musiktheater bestimmte Stück wurde sogleich explizit so gedeutet: als Darstellung der «Mission der neuen Frau» (Helene Stöcker, 1907). Das poetische Verfahren war dabei bewundernswert kühn. In den Namen der eingesperrten Frauen zitiert Maeterlinck die Figuren seiner früheren Werke (inklusive Mélisande), in Ariane – im griechischen Mythos die Frau, die den Weg aus dem Labyrinth des Minotauros wies – gibt er ihnen die Frau an die Seite, die Blaubart die Stirn bietet. «Sie handelt nicht auf Grund einer feministischen Überzeugung, sondern aus der Fülle einer überlegenen, übernatürlich guten und aktiven Natur», interpretierte der Komponist später freilich die Figur. So oder so liegt es für eine Inszenierung auf der Hand, Blaubart nicht als Märchenfigur zu verstehen, sondern als Mann in «normalen» bürgerlichen Verhältnissen zu zeigen.

Claus Guth und sein Ausstatter Christian Schmidt haben die Zuspitzung der gesellschaftlichen Sicht gesucht und jene Epoche ausgewählt, deren Normalität uns die satirische Verzeichnung wie von selbst zu liefern scheint: die fünfziger und sechziger Jahre mit dem trauten Eigenheim, mit der puppenhaften Frau unter der Turmfrisur, mit dem Mann, der die Frau über die Schwelle trägt und die Türe hinter ihr schliesst.

Doppelbödigkeit
All das deutet die Inszenierung locker an. Milieuschilderung ist nicht das Ziel, und das ist gut so. Denn allein schon die sechs Türen, die eine nach der anderen geöffnet werden, rufen nach einer abstrahierenden Raumkonzeption, und mit dem Gang durch die verschlossene Türe und Ausbruch aus dem dunklen Gewölbe stellt das Werk der Inszenierung dann ohnehin herausfordernde Aufgaben. Gelöst werden sie mittels Projektion und mit dem ingeniösen Einsatz der Bühnenmaschinerie – nicht zu purem Effekt, sondern im Sinn einer Metaphorik, die die Doppelbödigkeit von Blaubarts Haushalt eindrückliche vor Augen führt: Da bricht der Boden durch, da gehen wir gleichsam mit hinunter in den labyrinthischen Keller, und mit den befreiten Frauen geht es am Ende des 2. Aktes wieder hinauf. Dass im dritten Akt die Utensilien der Barbie-Existenz ins offene Loch geworfen werden, dass von dort herauf der ans Bett gefesselte Balubart auftaucht, all das Weggeworfene im Fetischbündel mit dabei: in dem allem zeigt sich Regiearbeit, die genau verstehen will.

Wenn sich am Ende der Boden wieder geschlossen hat, die fünf Frauen sich Blaubart zuwenden und Ariane mit ihrer Amme geht, bleiben dennoch irritierende Fragen. Da ist, nicht ohne Komik, die Situation der fünf Frauen an Blaubarts Bett, und da ist das Mysterium einer Gestalt, die sich entzieht, die fremd bleibt, bei aller Empathie, die ihr Yvonne Naef verschafft, und da ist ein Werk, das wohl sein Geheimnis bewahrt.

«Die Flasche, die ich ins Meer warf? Ich mache mir keine Illusionen über die Anzahl jener, die die in ihr enthaltene Botschaft entziffert haben werden.» Paul Dukas (Olivier Messiaen zitiert ihn mit diesem, wie er sagt, traurigen Wort) hat nur ein schmales Œuvre hinterlassen, wenig geschrieben und vieles vernichtet. Er war ein Mann des (tönenden) Schweigens – wie Blaubart, dessen Gefangennahme als kolossales Furioso, wie eine aller Kontrolle entgleitende Zwangshandlung, komponiert ist? Nein, dass die Flaschenpost «Ariane et Barbe-Bleue» schon ausgelesen wäre, sei hier wirklich nicht behauptet.

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18. 1. 2005 / Peter Hagmann

Wider die Angst
«Ariane et Barbe-Bleue» von Dukas im Opernhaus Zürich

Das Einfamilienhaus, Baujahr vielleicht 1956, könnte irgendwo in der Umgebung stehen - trotz dem Schnee, der im Vorgarten liegt. Und dass es sechs Fenster aufweist, die eines nach dem anderen erleuchtet werden, erscheint auch nicht als ungewöhnlich. Dann freilich wechselt die Beleuchtung; der Blick fällt durch den Gazevorhang und die Wände des Einfamilienhauses hindurch in ein kahles, durch ein Oberlicht erhelltes Interieur. Sechs Türen reihen sich zu einem Halbrund, in der Mitte  eine siebte, durch deren Fenster nur Schemen zu erkennen sind. Hier ereignet sich «Ariane et Barbe-Bleue», diese sonderbare Geschichte von 1907, die in so beklemmender Weise von 2005 sein könnte.

Fünf Frauen sind verschwunden; man weiss auch, auf wen das zurückgeht. Auf Blaubart, Barbe-Bleue eben, der jetzt sein Haus betritt: mit Ariane, seinem sechsten Opfer. An ihr freilich scheitert er, ihr vermag er nicht den Willen zu brechen noch die Identität zu nehmen. Ungehorsam dränge sich auf, wenn einem die Verhältnisse dubios vorkämen, sagt Ariane zu ihrer Amme; deshalb öffnet sie alle Türen, eingeschlossen die verbotene siebte, hinter der kein Schmuck sichtbar wird, sondern das Kellerverlies, in dem ihre fünf Vorgängerinnen schmachten. Auch hier zeigt sie keine Angst, weshalb sich die fünf Frauen an ihr aufrichten. Allein, am Ende misslingt die Befreiung, weil sich die Opfer nicht befreien lassen können. So geht Ariane ihrer Wege.

Opernsinfonie
Ein erstaunliches Stück, schon vom Stoff her. In seinem Libretto bringt Maurice Maeterlinck nicht nur den Ariadne-Mythos und das Märchen von Blaubart zusammen, er verwertet zudem die Erfahrung seines Lebens an der Seite seiner willensstarken Gefährtin, der Sängerin Georgette Leblanc. Viel Handlung gibt es nicht, die Prozesse sind eher innerer Art - aber da setzt die grandiose Musik von Paul Dukas an, von dem heute nur mehr die sinfonische Dichtung «Der Zauberlehrling» bekannt ist. In ihrer kräftig zupackenden Sonorität kommt sie von César Franck her, in ihrer harmonischen Freiheit nimmt sie die Errungenschaften Richard Wagners auf, in ihrer Neigung zu modalen Wendungen und zur Ganztonleiter schliesst sie an Strömungen von Fin de Siècle und Symbolismus an - und bleibt dabei doch ganz und gar eigenständig. Ein Rätsel, warum diese Partitur dermassen verkannt ist.

Vielleicht liegt es daran, dass «Ariane et Barbe- Bleue» - 1907 an der Opéra Comique in Paris uraufgeführt - so wenig mit den Gegebenheiten der Oper rechnet. Im Grunde handelt es sich hier nämlich um eine sinfonische Dichtung mit Gesang, so ausgeprägt steht das Orchester im Vordergrund. Im Opernhaus Zürich, das «Ariane et Barbe-Bleue» jetzt neu in den Spielplan aufgenommen hat, ist es deutlich zu hören, der Dirigent John Eliot Gardiner lässt keinen Zweifel daran. Mit mächtigen Gesten und in grossem Klang lässt er das Orchester der Oper Zürich, das seine anspruchsvollen Aufgaben blendend meistert, zu Beginn aufrauschen; und deutlich weist er darauf hin, wie sehr sich Dukas auch beim frühen Strauss und bei der deutschen Moderne der Jahrhundertwende ausgekannt hat - kein Wunder, haben sich die Vertreter der Zweiten Wiener Schule so begeistert über das Werk geäussert.

Je weiter das Stück vorankommt und je klarer der liebende Grundzug in der Figur der Ariane zum Ausdruck kommt, desto zarter wird nun allerdings die Musik - der Regisseur Claus Guth, der «Ariane et Barbe-Bleue» in der Ausstattung von Christian Schmidt inszeniert hat, hört da genau hin. Zwar lebt auch diese Produktion in hohem Mass von Gedankenarbeit und regt sie dementsprechend zum Denken an; mit aller Sorgfalt legt Guth jedenfalls die psychologischen Verästelungen frei, die das Werk durchziehen und die es für uns heute noch so interessant machen. Zugleich aber, und das ist hier nicht etwa das Einfachere, versteht dieser Regisseur auch zu fühlen: mitzufühlen mit seinen Figuren, wie sie musikalisch gezeichnet werden. So zeigt er drastisch, wie brachial Ariane die verängstigten Frauen im Keller ermutigen muss, zu ihrer Individualität zurückzufinden: die zitternde Mélisande zum Beispiel, der sie mit einem raschen Griff die Perücke vom Kopf reisst, so dass struppiges Kurzhaar zum Vorschein kommt. Der Regisseur kann das so tun, weil er weiss, dass das Orchester an dieser Stelle eine unendlich schöne, zärtliche Flötenmelodie beisteuert, welche die Dinge im rechten Licht erscheinen lässt. Das ist Musik-Theater.

Lichtgestalt
Und liebevoll sind sie alle ausgeformt: Sélysette (Stefania Kaluza), Ygraine (Eva Liebau), Mélisande (Martina Janková), Bellangère (Liuba Chuchrova) und Alladine (Anikó Donáth), die in Blaubarts Keller darben. Bei Maeterlinck sind es Schemen, die Namen von Frauenfiguren aus früheren Texten tragen; auf der Zürcher Opernbühne erhalten sie Profil. Das gilt auch für die Amme von Liliana Nikiteanu und den kurz und nachhaltig eingreifenden Barbe-Bleue von Cheyne Davidson, ganz besonders aber für die durch und durch als Lichtgestalt erscheinende Figur der Ariane. Die Mezzosopranistin Yvonne Naef bewältigt die abendfüllende, alles überstrahlende Partie phänomenal: mit einem in der Tiefe verankerten Timbre, das die Sängerin zu erheblicher Strahlkraft im Lauten und sensibler Geschmeidigkeit im Leisen befähigt. Ohne viel Aufhebens stellt diese Ariane gegenüber Blaubart fest, dass sie nicht die Frau ist, die sich unterwirft. Und mit schlichter Empathie wendet sie sich im Keller den traumatisierten Opfern zu, während oben Blaubart nervös seine Türen kontrolliert. Überlegen, ohne Bitterkeit, schliesslich der Abgang, der alle Fragen offen lässt.

So ist «Ariane et Barbe-Bleue» von Paul Dukas wieder einmal ans Licht gehoben worden, was als Tat schon lobenswert genug ist. Dass das Stück von Paul Dukas aber in einer handwerklich so vorbildlichen, interpretatorisch so vielschichtigen und in ihrer Wirkung so berührenden Produktion gezeigt wird, kann dem Opernhaus Zürich nicht hoch genug angerechnet werden.

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18. 1. 2005 / Verena Naegele

Die siebente Tür zur Freiheit
Das Opernhaus Zürich und John Eliot Gardiner entdecken «Ariane et Barbe-Bleue» von Paul Dukas

Eine farbenprächtige Musik, ein souveräner John Eliot Gardiner am Pult und eine grossartige Yvonne Naef: Das sind die Highlights von Paul Dukas’ «Ariane et Barbe-Bleue» in Zürich.

Es ist ein symphonisches Gemälde von wahrhaft glühender Farbenpracht, das John Eliot Gardiner mit Paul Dukas’ «Ariane et Barbe-Bleue» in Zürich serviert. Seinem lang gehegten Wunsch ist es zu danken, dass Dukas’ symbolistisches Werk seine Erstaufführung am Opernhaus erlebt. Nur fünf Jahre nach Debussys «Péleas et Melisande» entstanden und ebenfalls auf einem Libretto von Maeterlinck basierend, unterscheidet sich Dukas’ Musiksprache doch wesentlich von derjenigen Debussys. Sie ist kraftvoller, pulsierender und weniger schwebend.

Eine Frau befreit sich
Dies hängt auch mit Maeterlincks Vorlage zusammen, denn anders als bei seinen früheren Frauengestalten, zu denen auch die Mélisande gehört, präsentiert er mit Ariane erstmals eine starke Persönlichkeit. Die aus der antiken Ariadne-Sage übernommene Figur der Ariane bringt eine neue Facette in das Blaubart-Märchen ein. So öffnet zwar auch Ariane trotz Verbot die siebente Türe, findet dahinter die fünf anderen Ehefrauen und wird wie diese eingesperrt. Es gelingt ihr jedoch, sich und ihre Leidensgenossinnen zu befreien.

Doch während Ariane die Freiheit wählt, bleiben die anderen Frauen in unterwürfiger Knechtschaft bei Blaubart. Dukas fokussiert seine Musik denn auch ganz auf seine Heldin. Während Blaubart fast gar nie auf der Szene erscheint und insgesamt nur 21 Takte zu singen hat, ist Ariane für die gesamte Dauer des Stückes singend auf der Bühne präsent. Yvonne Naef bietet in diesem Marathon eine Glanzleistung.

Regisseur Claus Guth versucht, die fast handlungslose Geschichte im Niemandsland zwischen Realismus und Symbolismus anzusetzen. Blaubarts Burg ist ein gutbürgerliches Reihenhaus mit sechs Fenstern, das am Anfang und am Schluss als Projektion am Bühnenportal aufscheint. Nach dem Aufziehen der Leinwand wird der Blick ins weisse, seelenlose Haus freigegeben, das neben sechs weiss getünchten Türen eine siebte, transparente Tür aufweist, in der Ariane mit ihrer Amme eintritt.

Die beiden chorischen Massenszenen bei der Hochzeit ganz zu Beginn und bei der Gefangennahme Blaubarts werden ins Off verbannt, womit Guth das Publikum um die letzten dramatischen Handlungsteile bringt. Sein Blick geht ganz nach innen: Weiss sind die Wände, ganz in Weiss treten Ariane und ihre Amme auf. Raffiniert ist, wie der zweite Akt räumlich gestaltet wird (Ausstattung Christina Schmidt). Das «Biedermeierhaus» wird angehoben und gibt den Blick frei in dessen Untergeschoss mit sechs typischen Holzkellerabteilen.

Darin vegetieren Sélysette, Mélisande, Bellangère, Ygraine und Alladine, gekleidet wie Ariane, aber in dezenten Pastelltönen. Guth versteht sie gleichermassen als Individuen wie als Facetten ein und derselben Frau. Das Aufspalten einer Figur in mehrere, seien es Handlungsfiguren oder Puppen, hat am Opernhaus Zürich Hochkonjunktur, ein Regiekniff, der langsam aber etwas verbraucht und hier eher ratlos als erleuchtend wirkt - Symbolismus pur.

Farbe und Spannkraft
Regie und Ausstattung entziehen sich also weitgehend der Dynamik und der Farben und überlassen deren Präsentation dem Orchester. Und da wird unter John Eliot Gardiner wunderbar in funkelnden Tönen gesprüht und gemalt, einmal leuchtet ein Wagnerischer Gestus auf, dann hört man wieder Fauré’sche Chansonhaftigkeit. Es ist diese unglaubliche Vielgestaltigkeit des Klangteppichs, das stete Anschwellen und Zurückgehen, das für Lebendigkeit sorgt und den Sängerinnen den notwendigen Freiraum verschafft.

Das Ensemble des Opernhauses verwebt vokalen und instrumentalen Klang differenziert. Auch vom Stimmtimbre her passen Stefania Kaluza, Eva Liebau, Martina Jankova und Liuba Chuchrova wunderbar zusammen. Cheney Davidson mit gewohnt sonorem Bass als Blaubart und die helle, quirlige Liliana Nichiteanu als Amme ergänzen mit ihren grösseren Rollen die «En-tourage» von Ariane.

Aber natürlich gehört der Abend Yvonne Naef, die die horrend schwierige Rolle souverän gestaltet. Den strapaziösen Tonumfang mit hoher Tessitura und klingender Tiefe meistert die Mezzosopranistin so mühelos wie die Wechsel vom rezitativischen Parlando zur hochexpressiven Dramatik. Wie sie über zweieinhalb Stunden einen einzigen Spannungsbogen zu halten weiss, bleibt ihr Geheimnis.

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18. 1. 2005 / Susanne Kübler

Vom Nichtleben in einem Einfamilienhaus
Das Opernhaus Zürich zeigt erstmals Paul Dukas' selten gespielte Oper «Ariane et Barbe-Bleue» von 1907: eine schöne Aufführung eines eigenartigen Stücks.

Ungehorsam zu sein, sei die erste Pflicht, singt Ariane gleich zu Beginn, bevor sie sich in Blaubarts Schloss auf den Weg macht, an den sechs erlaubten Türen vorbei die siebte, verbotene zu suchen - und hinter ihr die Freiheit. Der Satz in Maurice Maeterlincks Version der Blaubart-Legende muss Paul Dukas gefallen haben. Als Komponist war auch er auf der Suche nach seinem eigenen Weg, kompromisslos, selbstkritisch, allergisch gegen alles Routinierte. Zahlreiche (vor allem späte) Werke hat er vernichtet, weil sie seinen Ansprüchen nicht genügten.

Maeterlincks Libretto muss Dukas überhaupt gefallen haben, in seinem Ungehorsam gegenüber Konventionen, in seiner Eigenwilligkeit der Proportionen. Barbe-Bleue, immerhin die zweite Titelfigur, hat exakt 21 Takte zu singen, dann tauchen noch kurz drei Bauern auf - sonst ist es eine reine Frauenoper. Mehr noch, eine Ein-Frau-Oper: Ariane (oder Ariadne, die schon in der Antike die scheinbar unumstössliche Regel widerlegte, dass man im Labyrinth des Minotaurus zu sterben habe) ist die ganze Zeit auf der Bühne präsent, singt fast immer, trägt das Geschehen allein, ist Fokus für alle anderen Figuren und gleichzeitig jene, durch deren Augen das Publikum die Geschichte verfolgt. Die anderen Frauen, die sie hinter der siebten Tür findet (Sélysette, Mélisande und weitere, die schon in früheren Maeterlinck-Stücken ihr Schicksal passiv und träumerisch über sich ergehen liessen), sind ihr gegenüber ohne Konturen. Das passt dazu, dass sie schliesslich die Freiheit fürchten und lieber bei Blaubart bleiben.

«Übernatürlich gut und aktiv»
Auch die Aufführung hängt an Ariane, in Zürich an der Mezzosopranistin Yvonne Naef, der die Last der Verantwortung keineswegs anzumerken ist. Leicht, farbenreich und elegant singt sie, unverkrampft bis zu den höchsten Tönen und unangestrengt bis zu den letzten; ihrer Figur können Versuchungen und widrige Umstände nichts anhaben, ihrer Stimme dieses enorme Pensum auch nicht.

Damit verstärkt sie, was Dukas einst in einem Aufsatz jenen entgegnet hat, die seine Oper für ein feministisches Manifest hielten: Nicht die feministische Überzeugung, sondern eine «übernatürlich gute und aktive Natur» bringe Ariane zu ihrem Handeln. Auch Yvonne Naefs Ariane ist keine Frau, sondern eine unmenschlich makellose Heilsbringerin, im zweiten Akt durchaus mit einem Hang zum Sektiererischen. So sehr man sie in ihrem Kampf für die Freiheit versteht, als Figur kommt sie einem kaum nahe.

Das wiederum hat auch mit der Inszenierung von Claus Guth zu tun. Nur einmal, nach dem missglückten ersten Fluchtversuch, lässt er Ariane mit den anderen Frauen in jene stereotype Choreografie der Panik geraten, die den Abend in beklemmender Weise prägt. Sonst erschrickt sie selbst dann nicht, wenn die Musik es bei Blaubarts Auftauchen in aller Heftigkeit tut. Unantastbar, unbeirrbar, in strahlendem Weiss geht sie ihren Weg durch diese Inszenierung.

Fremd wirkt sie in dieser Bühnenwelt, in der einem sonst alles sehr bekannt vorkommt. Blaubarts Schloss, wie es zu Beginn auf einem Gaze-Vorhang erscheint, ist ein Einfamilienhaus, wie es in einem Zürcher Aussenquartier stehen könnte. Barbe-Bleue trägt Anzug und Krawatte, wie so viele, die einem im Laufe eines Tages begegnen. Und wenn seine früheren Frauen anders als in der Vorlage schon im ersten Akt aus den Schatzkammern kommen, die sich hinter den sechs erlaubten Türen befinden, dann wird klar, dass sie hier weniger mit Gewalt festgehalten werden als durch die Verlockungen von Reichtum, Luxus, Status.

Im zweiten Akt sitzen sie dann doch in einem Keller, der sich unter dem hochgefahrenen Bühnenboden öffnet. Guth gibt für eine Weile die psychologische Lesart auf und steigt um auf einen Realismus, den er in dieser märchenhaften Geschichte eigentlich nicht nötig hätte: Was Gefangensein heisst, kann er auch mit wenigen Gesten zeigen, wenn sich eine Frau hektisch am Verband um das Handgelenk kratzt, wenn eine andere an ihren Haaren herumzupft, wenn sie alle mit den gleichen Reflexen auf Gefahr reagieren.

Oder auch, wenn sie am Ende, die Freiheit vor Augen, doch wieder ihre Mäntel abstreifen. Da befinden sie sich längst wieder in jenem von Ausstatter Christian Schmidt entworfenen Raum, der sich so sehr für das Nichtleben eignet. Leer ist er und absolut symmetrisch, mit je drei Türen auf jeder Seite, mit kühlem Oberlicht, schmucklosen Wänden, etwas schäbigem (aber anders als bei Anna Viebrock keineswegs verlebtem) Anstrich.

Straff, aber nicht steif
Es ist ein guter Raum, um diese Geschichte zu erzählen - auch wenn die oft hitzige Musik keinen richtigen Widerhall in ihm findet. Zwar dirigiert John Eliot Gardiner auch seine dritte Zürcher Premiere eher präzis als schwelgerisch, eher transparent als opulent, aber Bühne und Orchestergraben klaffen dennoch streckenweise weit auseinander.

Es ist zu verschmerzen, weil das Niveau sowohl auf der Bühne als auch im Orchester hoch ist. Wie Guth kümmert sich auch Gardiner um die Zwischentöne dieses Werks und entdeckt dabei eine nicht revolutionäre, aber eigenständige Tonsprache. Sie ist dichter, üppiger als jene von Debussys oft zum Vergleich herangezogener Oper «Pelléas et Mélisande»; und ausgreifender, manchmal auch ausufernder als jene in Bartóks «Herzog Blaubarts Burg». Wie einfallsreich Dukas seine einzige Oper orchestriert hat, wird in dieser straffen, aber nie steifen Interpretation deutlich; dass er grosse Effekte zu setzen verstand, ebenfalls: Gardiner, einst vor allem Spezialist für historische Aufführungspraxis, schätzt längst die Möglichkeiten des spätromantischen Orchesters.

Im Verhältnis zum stets hinter der Bühne platzierten Chor der Bauern wird die Musik manchmal sogar zu laut. Die allesamt überzeugenden Protagonisten dagegen erhalten nuancierte Unterstützung: Liliana Nikiteanu, die als klangstark exaltierte Amme in dieser Inszenierung ihre eigene Geschichte erhält; Cheyne Davidson, der einen «normalen» Barbe-Bleue geben kann, weil das Orchester seine verstörende Wirkung vorwegnimmt; und die früheren Frauen Blaubarts (Stefania Kaluza, Martina Janková, Eva Liebau, Liuba Chuchrova, dazu Anikó Donáth in einer stummen Rolle), deren Angst in der Begleitung ebenso aufscheint wie ihre Hoffnung und ihre Resignation.

Bei Ariane dagegen bleibt auch das Orchester unbeirrbar in seinem Schmelz. Bis sie am Ende, hastig begleitet von der Amme, Blaubarts Einfamilienhaus verlässt.

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18. 1. 2005 / Sibylle Ehrismann

Die Macht und Ohnmacht der Frauen
John Eliot Gardiner dirigiert im Opernhaus Zürich Paul Dukas' selten gespieltes Werk «Ariane et Barbe-Bleue»

Es ist ein eigenartiges, musikalisch hoch interessantes Werk, Paul Dukas' «Ariane et Barbe-Bleue». Die psychologisierte Geschichte um den Herzog Blaubart, die sich hier ganz auf die lichtbringende Ariane konzentriert, hatte am Sonntag unter der grandiosen musikalischen Leitung von John Eliot Gardiner Premiere am Opernhaus Zürich. Dabei brillierte die Schweizer Starsängerin Yvonne Naef in der monströsen Rolle der Ariane; etwas phantasielos inszeniert hat Claus Guth.

Paul Dukas (1865-1935) ist vor allem als Schöpfer des Orchesterscherzos «Der Zauberlehrling» und des Tanzpoems «La Peri» in Erinnerung geblieben. Auch seine Oper «Ariane et Barbe-Bleue» hat sich im französischen Raum einigermassen behaupten können - man hat sie auch schon in Genf herausgebracht - und in jüngster Zeit wird sie auch an kleineren deutschen Bühnen wieder bedacht. So ganz unbekannt ist dieses Werk von Dukas also nicht, auch wenn es in Zürich noch nie zu erleben war.

Dramatisch und üppig
Musikalisch ist diese Oper ein grossartiger Wurf: wagnerisch in der dramatischen Kraft, viel sagend instrumentiert und harmonisch üppig. Unüberhörbar nimmt sie Olivier Messiaens Sprache vorweg. John Eliot Gardiner hat dieses atemberaubend durchkomponierte Werk mit leidenschaftlicher Kraft dirigiert, blieb dabei aber agil und transparent, farblich schillernd und nie erdrückend. Immer wieder dieses Aufblühen, diese Steigerungen, dieses In-sich-Zusammensinken, dieses Glühen und Ausbrechen - man hört den ganzen Abend lang gebannt zu.

Eigenartig an diesem Stück ist die absolute Konzentration auf eine einzige Figur: auf die Mezzo-Partie der Ariane. Sie singt fast ununterbrochen in diesem wogenden Klangmeer, sekundiert einzig von ihrer Amme, einer Alt-Partie. Ariane ist die sechste Frau des Herzogs Blaubart. Und sie ist gekommen, um nach den anderen fünf Frauen dieses männlichen Monsters zu suchen, die wie vom Erdboden verschwunden sind. Sechs Kammern stehen der neuen Frau zur Verfügung, das Öffnen der siebten ist verboten.

Herzog Blaubarts Macht
Ariane lässt sich vom Reichtum des Herzogs nicht blenden und geht direkt auf die verbotene Tür zu - und findet in der Kellergruft die fünf verschüchterten, im Dunkel dahinvegetierenden Frauen. Ariane gelingt es, diese Frauen zu einem neuen Selbstwertgefühl zu führen und sie aus dem Dunkel zu befreien. Die endgültige Flucht ins Freie aber machen diese nicht mehr mit - Ariane muss alleine gehen, die anderen Frauen ziehen es vor, ihren im Befreiungskampf verletzten Peiniger zu pflegen und bei ihm zu bleiben.

Der Regisseur Claus Guth entzieht sich dem symbolistischen Gehalt dieses Werks, indem er die Geschichte nicht in einem Schloss, sondern in einem gutbürgerlichen Haus am Zürichsee spielen lässt. Dieses projiziert er zu Beginn und zum Schluss als Videobild (Timo Schlüssel) auf eine durchsichtige Leinwand vor die Szenerie. Die Frauen spielen den ganzen Abend im Haus drin, in einem kahlen Flur-Raum mit Dachlukarne, ein Raum ohne jegliche Requisiten, um sich herum die sechs verschlossenen Türen (Bühnenbild: Christian Schmidt).

Bürgerliches Ambiente
Die Kellergruft zeigt sich dann als normaler Keller mit Holz-Abteilen, wie man das aus Mehrfamilienhäusern kennt. Einerseits ist dieses bürgerliche Ambiente eine schlichte Grundidee, die der üppigen Musik und dem inneren Drama viel Raum lässt. Andererseits aber wirkt der Aufbruch und die Befreiung der Frauen, der musikalisch so grandios komponiert ist, auf der Bühne ausgesprochen phantasie- und farblos. Auch der Chor bleibt bei Guth stets unsichtbar. Und doch geht diese nüchterne Mauernwelt zum Schluss wieder auf - so viel Musik und sängerisch-dramatische Anstrengung, und das alles umsonst: Ariane geht so selbstbewusst, wie sie gekommen ist, die anderen bleiben zurück.

Musikalische Sternstunde
So zwiespältig und auch etwas ratlos man nach dieser Premiere war - sängerisch und musikalisch hatte man eine Sternstunde erlebt. Die Schweizerin Yvonne Naef - in ein steifes nonnenhaftes weisses Gewand gekleidet - hat einmal mehr eindrücklich gezeigt, dass sie zu den weltweit führenden dramatischen Mezzosopranen gehört. Mühelos und kraftvoll all die hohen Spitzentöne, vielschichtig und farblich reich der Ausdruck im dunkleren Bereich, selbstbewusst und liebevoll die Aufforderung zur Selbstbefreiung. Liliana Nikiteanu passte als Amme vom Timbre her ausgezeichnet zu Yvonne Naefs reichhaltigem Mezzo und vermochte die Mischung aus Mut und ängstlicher Zurückhaltung überzeugend über die Rampe zu bringen.

27 Takte Blaubart
Und doch dreht sich - bei aller Konzentration auf die Frauen - die ganze Geschichte um den kaum in Erscheinung tretenden Herzog Blaubart. In Dukas' Oper hat er nur gerade 27 Takte zu singen; daneben tritt er wenige Male stumm auf, am Schluss liegt er als Verwundeter und von den aufständischen Bauern geknebelter Stummer inmitten der Frauen auf einem Lazarettbett. Dieser undankbaren Rolle hat sich Cheyne Davidson angenommen.

Als Anführerin der fünf eingekerkerten Frauen weiss Stefania Kaluza in der Rolle der Sélysette einen interessanten Charakter zu entfalten. Eva Liebau, Martina Janková und Liuba Chuchrova singen die drei weiteren Frauenrollen mit sanfter Zurückhaltung und «verrückter» Gestik wie aus einer psychiatrischen Anstalt; die stumme Alladine spielt Anikê Donáth passend überreizt. Von besonderem farblichem Reiz ist der Chor (Einstudierung Ernst Raffelsberger), der sich am Anfang und zum Schluss mit ergreifendem Schmelz in den Orchesterklang mischt.

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18. 1. 2005 / Werner Pfister

Befreien kann man nur sich selbst
«Ariane et Barbe-Bleue» von Paul Dukas zum ersten Mal am Opernhaus.

Eine Geschichte wie von heute: Da macht sich eine beherzte Frau auf, um ihre leidenden Mitschwestern, nämlich die fünf von Blaubart gefangen gehaltenen und unterdrückten Frauen, zu befreien. Und scheitert an ihrem eigenen Helferinnensyndrom.

Ein sonderbarer Fall. Gerade mal gut ein Dutzend Werke umfasst das Gesamtœuvre von Paul Dukas, und damit hat er Weltgeltung erlangt. AIles weitere, darunter zwei Opern und zwei Ballette, hat er vernichtet, radikal selbstkritisch, wie er war. Nichts schien ihm überflüssiger, als «etwas noch einmal zu machen, das vorher schon von anderen vorzüglich verwirklicht wurde». Musik aus zweiter Hand nannte er das, schon gehörte Musik, und die müsse man gnadenlos ausmerzen, um das noch nie Gehörte zu suchen.

Ungehört blieb «Ariane et Barbe-Bleue» am Zürcher Opernhaus bis am vergangenen Sonntag, als das Werk - beinahe hundert Jahre nach seiner Uraufführung - hier nun erstmals über die Bühne ging. Eine unerhört eindrückliche, in jeder Hinsicht hoch spannende Neuproduktion. Und ein unerhörtes Werk, kein Zweifel; «das bedeutendste musikdramatische Werk nach Wagner», meinte Komponistenkollege Vincent d'Indy. Um Gefangenschaft und Befreiung geht es, respektive (und um einen Buchtitel von Jeanne Hersch zu zitieren) um «die Unfähigkeit, Freiheit zu ertragen».

Gefangen und geschunden
Ein Thema von grosser psychologischer Tragweite und entsprechend tiefschwarzer psychischer Abgründigkeit. Seine ersten fünf Frauen, so geht die Mär, habe Blaubart ermordet. Seine neueste, die sechste Frau, Ariane, ist hingegen überzeugt, dass sie alle noch leben («elles ne sont pas mortes» heisst überhaupt der erste Satz, mit dem sie auftritt). Und sie hat recht, findet die Frauen, allerdings mehr halb tot als halb lebendig: psychisch kaputt, durch Knechtschaft und Abhängigkeit zerschundene Kreaturen.

Ariane will ihnen wieder ihre Freiheit zurückgeben, ihre ungebundene Individualität sowie ein menschenwürdiges Aussehen - und scheitert ausgerechnet daran: dass sie den richtigen Blick für die Individualität und Würde anderer nicht hat, sondern in ihren eigenen Vorstellungen gefangen bleibt. Selber eine Gefangene in ihren Ansichten, kann sie andern unmöglich zur Freiheit verhelfen; selber müsste sie sich erst einmal davon befreien. Zum Schluss indes schreitet sie unverrichteter Dinge von dannen: «Loin d'ici, là-bas, où l'on m'attend encore ... » Niemand wird sie erwarten.

Herr und Frau Schweizer
Dass das unsere eigene Geschichte ist, unser individuelles Lebensproblem, daran lässt Claus Guths schnörkellos bilderstarke und emotional sehr konzise Inszenierung keinen Zweifel. Wenn der Vorhang sich hebt, befinden wir uns im Villenquartier der Region, durchaus linkes oder rechtes Zürichseeufer, ein Einfamilienhaus mit Garten an temporeduzierter Quartierstrasse, Herr und Frau Schweizer sozusagen. Lichter gehen an im Haus, durch die Eingangstür (Milchglas) sieht man das eben eingezogene Brautpaar in Umarmung, dann lässt er sie für einen Moment allein.

Sie schaut sich um: vorerst ein neutraler Innenraum (Bühnenbild: Christian Schmidt( mit sechs Türen, dazu hat sie sechs silberne Schlüssel, aber sie sucht nach einer siebten Tür, diese mit einem goldenen Schlüssel zu öffnen. Findet diese schliesslich - und dahinter, nun eine psychologische Etage tiefer, nämlich im Keller (im Unterbewussten?) angesiedelt, die fünf Frauen Blaubarts, weinend, nervenkrank, an
Neurodermitis und anderem leidend: «Oh! Vous avez souffert! ... » Jeder hat seine Leichen im Kellen

Eurhythmie und Psychologie
Doch die fünf Frauen lieben ihre Kellerfinsternis, sind im Weinen aùf ihre Weise glücklich, wollen letztlich nicht ans Licht befreit werden. Obwohl sie diesem entgegenrudern - wie über Lethe, den Fluss zwischen Tod und Leben, Dunkel und Licht. Und wenn sie, am Schluss des zweiten Aktes, «la ronde de la lumière» tanzen, erinnern die fünf Frauen Blaubarts an Ferdinand Hodlers eurhythmische Frauen. Jede in sich selber bewegt. Doch sie werden im dritten Akt, wenn Blaubart verwundet hereingetragen wird, ihm weiterhin ergeben sein, ihn pflegen, ihn womöglich auch lieben.

Eine geballte Ladung Psychologie, die da auf das Opernpublikum zukommt, in evokativen Bildern magistral inszeniert. Das Publikum reagierte mit spontaner Begeisterung, feierte zu Recht die Entdeckung einer zwar viel gerühmten, aber fast nie gespielten Oper und spendete dem lnszenierungsteam (dazu gehören auch Jürgen Hoffmann für die Lichtgestaltung und Timo Schlüssel für die Videoproduktion) und erst recht den Sängerinnen und dem Dirigenten reichlich Applaus.

Idealbesetzung
John Eliot Gardiner dirigiert: mit untrüglichem Gespür für die kraftvollen Farben in Dukas' Orchestersprache, für die instrumentalen Einzeltönungen und ihre exquisiten Kombinationen. Obwohl Dukas zuweilen mit grosser Hand wirkungsvoll ausholt und darin dann mehr an Wagner als an Debussys «Pelléas» erinnert, bleibt die motivische Transparenz, der Einblick ins instrumentale Stimmengeflecht, stets gewahrt. Zudem gelingt es Gardiner, die Wohlklangkapazitäten des Orchesters der Oper Zürich aufs Sinnlichste auszureizen: über weite Strecken ein aufreizender psychedelischer Klangtrip.

Yvonne. Naef in der Titelpartie ist ein Elementar-Ereignis. Fast ununterbrochen hat sie zu singen, vielfach in den weit ausladenden, pathetisch überredenden Tönen und Aufschwüngen einer (selbst ernannten) Heilsbringerin ab imo pectore, dann wiederum mit lyrisch versonnener, nach innen gekehrter Fragilität. Eine anrührende Gestalt und gleichzeitig auch eine unbedingt dominante, mit weich gerundetem Mezzotimbre und mit metallisch glänzendem Hähenfortissimo, dazu bernerkenswert sprachsensibel: eine Idealbesetzung, nichts weniger.

Forschungsreise
Liliana Nikiteanu hält als ihre Amme ebenbürtig, das heisst vollmundig, mit: vielleicht ein Gran zu jung, zu agil, zu verspielt, aber dennoch in Stimme und Spiel unmittelbar packend und sehr ausdrucksstark. Die fünf Bräute Blaubarts («Ies cinq filles d'Orlamonde», wie sie das Libretto Maeterlincks nennt), Stefania Kaluza, Eva Liebau, Martina Jankova, Liuba Chuchrova und (die stumme) Aniko Donath, sie bilden nicht nur sängerisch, sondern vor allem auch darstellerisch ein ausgewogenes, anrührendes Ensemble - sowohl in ihrem Leiden, das an Lebendige geht, als auch in ihrer selbstgewählten Treue diesem Leiden gegenüber. Schlüsselfigur dazu ist Blaubart, der im Tîtel der Oper zwar ebenbürtig mit Ariane genannt wird, aber letztlich nur gut zwanzig Takte zu singen hat: Kurzauftritte, denen Cheyne Davidson einprägsame Kontur gibt.

Wie gesagt: Zu feiern gilt es hier die Entdeckung einer zwar viel gerühmten, aber fast nie gespielten Oper, und das in einer magistralen Aufführung. Eine ungemein faszinierende tiefenpsychologische Forschungsreise in Seelenbezirke, die gleichsam unter die eigene Haut geht. Was wäre Besseres über eine Oper, über Theater, überhaupt über Kultur zu sagen?

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21. 1. 2005 / Werner Müller-Grimmel

Schwestern wissen sich selbst zu helfen
 Paul Dukas" selten gespielte Emanzipationsoper "Ariane et Barbe-Bleue" in Zürich
  
Einen Tag nach der Münchner Premiere von Benjamin Brittens Männeroper "Billy Budd" kam in Zürich auch die selten aufgeführte Frauenoper "Ariane et Barbe-Bleue" von Paul Dukas auf die Bühne. Zwar wird im Titel des vom Komponisten als "Conte" bezeichneten Stücks der Märchenbösewicht Blaubart scheinbar gleichberechtigt neben der antiken Mythenfigur Ariadne genannt, doch erst an zweiter Stelle und eigentlich nur, um damit auf die beiden hier vom Textdichter Maurice Maeterlinck verquickten Stoffe hinzuweisen.

Zu melden hat nämlich Barbe-Bleue in Dukas" dreiaktiger, 1907 in Paris uraufgeführter Oper nur wenig. Ganze einundzwanzig Takte Gesang bewilligt die Partitur dem weit gehend durch Abwesenheit oder Passivität glänzenden "Titelhelden", während seine Gegenspielerin Ariane stimmlich rund zwei Stunden lang nahezu ständig gefordert ist - ein mörderischer, allenfalls mit der Rolle Elektras in Richard Strauss" gleichnamiger Oper vergleichbarer Part, den die Schweizer Mezzosopranistin Yvonne Naef in Zürich bravourös meistert.

Zu einer veritablen "Frauenoper" macht "Ariane et Barbe-Bleue" jedoch die Tatsache, dass neben der dominanten Ariane sechs weitere weibliche Figuren die Szene beherrschen, wogegen ein kurzer Auftritt von drei Bauern am Ende des dritten Aktes peripher bleibt. Indirekt ist das "Prinzip Blaubart" freilich permanent gegenwärtig. Claus Guths Zürcher Inszenierung bringt das auch optisch zum Ausdruck. Immer wieder schleicht Barbe-Bleue, ein ganz normal aussehender Herr mit Dreitagebart und braunem Anzug, im Hintergrund der Bühne (Ausstattung: Christian Schmidt) herum, die das Innere seines modernen Hauses zeigt.

Zur bedrohlich dräuenden, von markerschütternd anschwellenden Chorwarnungen (exzellent einstudiert von Ernst Raffelsberger) begleiteten Ouvertüre sehen wir dieses Haus zunächst von außen. Ein Videofilm (Timo Schlüssel) in voller Bühnenbreite zeigt ein unscheinbares Anwesen in verschneiter Gegend. Ein Fahrzeug kommt vorbei, Lichter gehen an, Vorhänge werden zugezogen, Schatten werden dahinter sichtbar, Alfred Hitchcock lässt grüßen.

Ariane kommt als Braut, wird von Barbe-Bleue (Cheyne Davidson) mit Blumen an der Tür empfangen. Doch anders als ihre fünf Vorgängerinnen, die hier gefangen gehalten werden, weil sie die verbotene siebte Tür geöffnet haben, lässt sich die ebenso schöne wie coole Neue durch nichts abschrecken. Zielstrebig lässt sie ihre Amme (Liliana Nikiteanu) fünf Türen öffnen. Wo Maeterlinck symbolisch verschiedene Edelsteine zum Vorschein kommen lässt, zeigen sich bei Claus Guth schicke Hausfrauen wie aus einem Modeprospekt der fünfziger Jahre, die bei Blaubarts Auftritt ängstlich in ihre goldenen Käfige zurückweichen.

Hinter der sechsten Tür trifft Ariane sich selbst. Als sie Blaubart auf Augenhöhe begegnet, geht er buchstäblich in die Knie. Auch seine Versprechungen und Drohungen können sie nicht davon abhalten, die siebte Tür zu öffnen und die eingekerkerten Frauen zu befreien. Schmidts Bühne ist im zweiten Akt hochgefahren, zeigt die unterirdischen Verliese als moderne Lattenverschläge, aus denen Ariane mit den Gefangenen auf einem Metallbett surreal ins Freie rudert.

Bauern haben mittlerweile Blaubart besiegt und bringen den Schwerverletzten ins Haus, bieten Hilfe an. Nein danke, sagt die Emanze, ihr seid Helden, aber "sisters are doin" it for themselves!" Fassungslos muss sie am Ende jedoch erleben, dass ihre Geschlechtsgenossinnen Muffensausen bekommen und Mitleid mit ihrem ehemaligen Peiniger, der nun wie ein Schmerzensmann darniederliegt und geballte weibliche Pflegeinstinkte wachruft.

Guth möchte das auf archetypische Konstellationen zwischen Mann und Frau zielende Stück, das in seelische Abgründe blicken lässt, als zeitlose Fabel und gleichzeitig konkret erzählen, möchte Märchenhaftes und Realistisches ineinander spielen lassen und so die psychische Tragweite einer "misslungenen Heilung" ausloten. Dies ist ihm teils in Analogie zur mehrschichtig konzipierten Bühne überzeugend gelungen. Stellenweise verfängt sich die Inszenierung aber auch in den Fallstricken ihres multiplen Anspruchs. John Eliot Gardiner bringt die Qualitäten der komplexen, für ihre Zeit hochmodernen Partitur, ihre grandios aufrauschenden Tumulte, schroffen Klangballungen, aber auch ihre vielfältig instrumentierten Kammermusikszenen plastisch zur Geltung.

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